Ejerciendo mi derecho a réplica

En estos últimos días, arreció sobre los educadores uruguayos la protesta de distintos agentes sociales: políticos de las más variadas posturas, diferentes periodistas al servicio de similares poderes, ciudadanos de todos los status, en fin, todo el mundo ejerciendo un derecho de opinión legalizado, la forma más pura de la “doxa” de Parménides quien, con la solvencia que gesta el conocimiento, la distinguía rotundamente de “la vía de la verdad”.

Como docente vocacional que me siento para mi fuero íntimo y que no tengo ningún reparo en reconocer públicamente porque mi accionar diario me avala desde hace unos veinticinco años aproximadamente, voy a sumarme a la defensa que el sabio griego practicaba en relación a “la vía de la verdad”. Sí, mis argumentos no proceden del acomodaticio voceo que convenientemente rueda por emisoras y calles sino que provienen del mundo científico, del mundo sensible y de esa facultad superior del pensamiento -la deducción- que cualquier ser medianamente comprometido verazmente con la realidad puede establecer.

En principio, recorriendo todo el arsenal intelectual emanado de las más diversas disciplinas actuales, el gran denominador común es que la educación incide en todos los órdenes de la vida humana en forma directa, indirecta, inmediata y mediatamente; atañe a la economía (por mencionar al más poderoso e impersonal), a la salud, a la industria, a la seguridad, al desarrollo intelectual, a la cultura en general, a la integridad humana, en síntesis.

Si así lo es -y no en vano se escriben toneladas de tesis y discursos que lo acreditan y disposiciones políticas que aparentar implementarlos-, cómo es posible que no se haya percibido hasta ahora -20 de junio de 2013- que:

a)  Por Educación es imprescindible reconocer la imperiosa necesidad de empezar a trabajar en una línea de “Educación Permanente”, y dentro de ese concepto, en primer lugar, la decisión irrevocable de considerar A LOS PADRES COMO LOS PRIMERÍSIMOS EDUCANDOS.

Aquí en Uruguay está aún vigente en el imaginario una figura de “madres y padres” que no se corresponde con la idea tradicional. En principio, porque han cambiado las estructuras familiares: en general, las madres trabajan, los padres han abandonado a sus hijos (como si el divorcio o la separación habilitara a ello), los y las abuelas se encargan de sobrellevar la situación como pueden. En suma, aunque duela, nuestros niños y niñas y adolescentes se sienten desolados, perdidos, a la intemperie.

El tiempo no me lo permite así que sólo mis oídos y mi corazón registran desde hace muchos años los comentarios de jovencitos y jovencitas de liceos en contextos críticos -en los que por opción me he desempeñado siempre (y de hombres y mujeres, porque también ejerzo en Establecimientos Penitenciarios) hermanados por una historia similar: la soledad (ya sea porque están efectivamente sin compañía, porque están con sus mayores pero a ninguno le importa lo que ocurre adentro de esa frágil cascarita o porque desatan sobre ellos la violencia verbal y física).

¿Alguien medianamente coherente puede suponer que un joven puede aprender matemáticas, geografía, etc., etc., en esas condiciones? ¿Y acaso, es la única sustancia esa para la formación de una persona?

¿Qué ocurre cuando además de esa desprotección, un grupo “inclusivo” (que es la bandera que blandimos últimamente en Seminarios y Congresos) está integrado por nueve o diez jovencitos que presentan las más diversas patologías psiquiátricas, y su maestro o su profesor apenas si recibió formación sobre el abc de la Psicología infantil imperante hace 40 o 50 años, y el Liceo sólo cuenta con una Psicóloga que debe fragmentarse en segundos para repartir su magra carga horaria entre 1500 alumnos? ¿Han tomado medidas congruentes en algún escalón jerárquico para siquiera paliar esta terrible situación? ¿Qué se pretende de nosotros? Demasiado fieles hemos sido a nuestra vocación, irreversiblemente apegados a los más indefensos (tal cual el legado recibido del mejor de los Orientales), al lidiar en la vanguardia de todas las crisis habidas -las reconocidas y las disfrazadas-.-

Tampoco los docentes pertenecientes a Contextos de Encierro hemos recibido formación específica (y hace más de ocho años que está en funcionamiento esta presencia); parece que hay una excesiva confianza en nuestro “mester”, parece que hay una gran indiferencia hacia los más básicos postulados éticos y jurídicos.

¿A qué rendimiento están refiriéndose? Al pan, pan: se pretende "magia" ¿Sabe el público todo esto? Tal vez lo ignore, porque ni los gobernantes, ni las autoridades lo han declarado en ningún momento y, por supuesto, cómo podría recogerlo entonces la prensa? Claro, yo pertenezco a una generación donde los periodistas cumplían a carta cabal su misión de investigar; aún creo en los códigos, en las convicciones.

De un hecho, en cambio, tengo la certeza de su conocimiento general: todo el mundo sabe el estado desastroso de los locales educativos. Las cámaras los han mostrado. Pero todavía es posible agregar un dato no verificado por la tecnología de los medios: la temperatura. ¿Saben ustedes que trabajamos, juntitos con los chiquilines, a ocho o diez grados en invierno? Por supuesto, todo deja una experiencia: antes, yo no podía pensar con ese abrumante frío; ahora, estoy curtida y cada vez pienso mejor.

Por último, y presumiendo que no sea un dato tan extraño, me pregunto si la opinión pública conoce el tiempo reloj que insume la corrección de un trabajo escrito en una materia como Literatura, por ejemplo. Cronometrado: entre cuatro y cuatro horas y media para un grupo de treinta alumnos. Ni hablar de las planificaciones diarias, el registro de las libretas, etc., etc., porque no me quiero alejar de esa circunstancia de la evaluación ya que, como también se sabe, en general la mayoría de los y las docentes trabajamos dos turnos; es decir que, los escritos quedan para el fin de semana: sábados y domingos.

La remuneración de un docente de cualquier grado abarca, exclusivamente, las horas de clase. Hasta el momento no conozco otra profesión que implique la donación encubierta del dignificante trabajo. ¿Se entiende ahora por qué hay tantos docentes “burn out”, por nombrar la más reciente de las enfermedades profesionales?

En suma, y por “la vía de la verdad”: la deuda con la Educación sigue sin ser saldada y el concepto de Educación que reclama la realidad está muy distante de la práctica de este Estado; estamos tan solos y solas como nuestros/as alumnos/as.

Profa. Ana Milán

¿"Quién soy yo"?- Gibreel en Los Versos Satánicos

19 de junio de 1947
Salman Rushdie

I

EL ÁNGEL GIBREEL

1

«Para volver a nacer —cantaba Gibreel Farishta mientras caía de los cielos, dando tumbos—

tienes que haber muerto. ¡Ay, sí! ¡Ay, sí! Para posarte en el seno de la tierra, tienes que haber volado. ¡Ta-taa! ¡Takachum! ¿Cómo volver a sonreír si antes no lloraste? ¿Cómo conquistar el amor de la adorada, alma cándida, sin un suspiro? Baba, si quieres volver a nacer...» Amanecía apenas un día de invierno, por el Año Nuevo poco más o menos, cuando dos hombres vivos, reales y completamente desarrollados, caían desde gran altura, veintinueve mil dos pies, hacia el canal de la Mancha, desprovistos de paracaídas y de alas, bajo un cielo límpido.

«Yo te digo que debes morir, te digo, te digo...», y así una vez y otra, bajo una luna de

alabastro, hasta que una voz estentórea rasgó la noche: «¡Al diablo con tus canciones! —Las

palabras pendían, cristalinas, en la noche blanca y helada—. En tus películas sólo movías los labios porque te doblaban, así que ahórrame ahora ese ruido infernal.»

Gibreel, el solista desafinado, hacía piruetas al claro de luna, mientras cantaba su espontáneo gazal, nadando en el aire, ora mariposa, ora braza, enroscándose, extendiendo brazos y piernas en el casi infinito del casi amanecer, adoptando actitudes heráldicas, ora rampante, ora yacente, oponiendo la ligereza a la gravedad. Rodó alegremente hacia la sardónica voz. «Hola, compañero, ¿eres tú? ¡Qué alegría! ¿Qué hay, mi buen Chamchito?» A lo que el otro, una sombra impecable que caía cabeza abajo en perfecta vertical, con su traje gris bien abrochado y los brazos pegados a los costados, tocado, como lo más natural del mundo, con extemporáneo bombín, hizo la mueca propia del enemigo de diminutivos. «¡Eh, paisano! —gritó Gibreel, provocando otra mueca invertida—. ¡Es el mismo Londres, chico! ¡Allá vamos! Esos cabritos de ahí abajo no sabrán lo que se les vino encima, si un meteoro, un rayo o la venganza de Dios. Llovidos del cielo, muñeca. ¡Puummmmba! Cras, ¿eh? ¡Qué entrada, Yyyaaa! Yo te digo... Flas.»

Llovidos del cielo: un big bang seguido de catarata de estrellas. Un principio de Universo,

un eco en miniatura del nacimiento del tiempo... el jumbo Bostan, vuelo AI-420 de la Air India, estalló sin previo aviso a gran altura sobre la grande, putrefacta, hermosa, nivea y resplandeciente ciudad de Mahagonny, Babilonia, Alphaville. Claro que Gibreel ya ha pronunciado su nombre, de manera que yo no puedo interferir: el mismo Londres, capital de Vilayet, parpadeaba, centelleaba y se mecía en la noche. Mientras, a una altura de Himalaya, un sol fugaz y prematuro estallaba en el aire cristalino de enero, un punto desaparecía de las pantallas de radar y el aire transparente se llenaba de cuerpos que descendían del Everest de la catástrofe a la láctea palidez del mar.

¿Quién soy yo?

¿Quién más está ahí?

El avión se partió por la mitad, como vaina que suelta las semillas, huevo que descubre su

misterio. Dos actores, Gibreel, el de las piruetas, y el abotonado y circunspecto Mr. Saladin Chamcha, caían cual briznas de tabaco de un viejo cigarro roto. Encima, detrás, debajo de ellos, planeaban en el vacío butacas reclinables, auriculares estéreo, carritos de bebidas, recipientes de los efectos del malestar provocado por la locomoción, tarjetas de desembarque, juegos de vídeo libres de aduana, gorras con galones, vasos de papel, mantas, máscaras de oxígeno... Y también —porque a bordo del aparato viajaban no pocos emigrantes, sí, un número considerable de esposas que habían sido interrogadas, por razonables y concienzudos funcionarios, acerca de la longitud y marcas distintivas de los genitales del marido, y un regular contingente de niños sobre cuya legitimidad el Gobierno británico había manifestado sus siempre razonables dudas—, también, mezclados con los restos del avión, no menos fragmentados ni menos absurdos, flotaban los desechos del alma, recuerdos rotos, yoes arrinconados, lenguas maternas cercenadas, intimidades

violadas, chistes intraducibies, futuros extinguidos, amores perdidos, significado olvidado de palabras huecas y altisonantes, tierra, entorno natural, casa. Un poco aturdidos por el estallido, Gibreel y Saladin bajaban como fardos soltados por una cigüeña distraída de pico flojo, y Chamcha, que caía cabeza abajo, en la posición recomendada para el feto que va a entrar en el cuello del útero, empezó a sentir una sorda irritación ante la resistencia del otro a caer con normalidad. Saladin descendía en picado mientras que Farishta abrazaba el aire, asiéndolo con brazos y piernas, con los ademanes del actor amanerado que desconoce las técnicas de la sobriedad. Abajo, cubiertas de nubes, esperaban su entrada las corrientes lentas y glaciales de la Manga inglesa, la zona señalada para su reencarnación marina.

«Oh, mis zapatos son japoneses —cantaba Gibreel, traduciendo al inglés la letra de la vieja

canción, en semiinconsciente deferencia hacia la nación anfitriona que se precipitaba a su encuentro—, el pantalón, inglés, pues no faltaba más. En la cabeza, un gorro ruso rojo; mas el corazón sigue siendo indio, a pesar de todo.» Las nubes hervían, espumeantes, cada vez más cerca, y quizá fuera por aquella gran fantasmagoría de cúmulos y cumulonimbos, con sus tormentosas cúspides enhiestas a la luz del amanecer, quizá fuera el dúo (cantando el uno y abucheando el otro) o quizás el delirio provocado por la explosión que les evitaba apercibirse de lo inminente..., lo cierto es que los dos hombres, Gibreelsaladin Farischtachamcha, condenados a esta angelicodemoníaca caída sin fin pero efímera, no se dieron cuenta del momento en que empezaba el proceso de su transmutación. ¿Mutación?

Sí, señor; pero no casual. Allá arriba, en el aire-espacio, en ese campo blando e intangible

que el siglo ha hecho viable y que se ha convertido en uno de sus lugares definitorios, la zona de la movilidad y de la guerra, la que empequeñece el planeta, la del vacío de poder, la más insegura y transitoria, ilusoria, discontinua y metamórfica —porque, cuando lo arrojas todo al aire, puede ocurrir cualquier cosa—, allá arriba, decía, se operaron, en unos actores delirantes, cambios que habrían alegrado el corazón del viejo Mr. Lamarck: bajo extrema presión ambiental, se adquirieron determinadas características.

¿Qué características respectivamente? Calma, ¿se han creído que la Creación se produce a

marchas forzadas? Bien, pues la revelación tampoco... Echen una mirada a la pareja. ¿Observan algo extraño? Sólo dos hombres morenos en caída libre; la cosa no tiene nada de particular, pensarán, treparon demasiado, se pasaron, volaron muy cerca del sol, ¿no es eso? No es eso. Presten atención.

  

Mr. Saladin Chamcha, consternado por los sonidos que manaban de la boca de Gibreel

Farishta, contraatacó con sus propios versos. Lo que Farishta oyó tremolar en el fantasmagórico aire nocturno era también una vieja canción, letra de Mr. James Thomson, mil setecientos a mil setecientos cuarenta y ocho. «... por orden del cielo —entonaba Chamcha con unos labios que el frío ponía patrióticamente rojos, blancos y azules— surgió del aaaazul... —Farishta, consternado, se desgañitaba cantando a los zapatos japoneses, los gorros rusos y los corazones inviolablemente subcontinentales, pero no conseguía ahogar la atronadora voz de Saladin— ... y los ángeles de la guaaaarda entonaban el estribillo.»

Desengañémonos, era imposible que se oyeran mutuamente, y no digamos que conversaran

y compitieran en el canto de esta manera. Acelerando hacia el planeta, con la atmósfera silbando alrededor, ¿cómo habían de oírse? Pero, desengañémonos nuevamente, se oían.

Se precipitaban hacia abajo y el frío invernal que les escarchaba las pestañas y amenazaba

con helarles el corazón estaba a punto de despertarles de su ensueño exaltado, ya iban a percatarse del milagro del canto, de la lluvia de extremidades y de niños de la que ellos formaban parte y del horrible destino que subía a su encuentro cuando, empapándose y congelándose instantáneamente, se sumergieron en la ebullición glacial de las nubes.

Se hallaban en lo que parecía ser un largo túnel vertical. Chamcha, atildado, envarado y

todavía cabeza abajo, vio cómo Gibreel Farishta, con su camisa sport color púrpura, nadaba hacia él por aquel embudo con paredes de nube, y quiso gritar: «No te acerques, aléjate de mí», pero algo se lo impidió, un agudo cosquilleo que se iniciaba en sus intestinos, de manera que, en lugar de proferir palabras hostiles, abrió los brazos y Farishta nadó hacia ellos y quedaron abrazados cabeza con pie, y la fuerza de la colisión les hizo voltear y caer haciendo molinetes por el agujero que conducía al País de las Maravillas. Mientras se abrían paso, surgieron de la blancura una sucesión de formas nebulosas, en metamorfosis incesante de dioses en toros, mujeres en arañas y hombres en lobos. Nubes-criaturas híbridas se precipitaban hacia ellos, flores gigantes con pechos humanos colgadas de tallos carnosos, gatos alados y centauros, y Chamcha, en su aturdimiento, tenía la impresión de que también él había adquirido calidad nebulosa y metamórfica, híbrida, como si estuviera convirtiéndose en la persona cuya cabeza estaba inserta entre sus piernas y cuyas piernas se enlazaban alrededor de su largo y estirado cuello.

Aquella persona, empero, no tenía tiempo para tales fantasías; es más, era incapaz de

entregarse al más nimio fantaseo. Y es que acababa de ver emerger del remolino de las nubes la figura de una seductora mujer de cierta edad, con sari de brocado verde y oro, brillante en la nariz y moño alto bien defendido por la laca de los embates del viento de las alturas, que viajaba cómodamente sentada en alfombra voladora. 

«Rekha Merchant —saludó Gibreel—, ¿acaso no has podido encontrar el camino del cielo?» ¡Impertinentes palabras para ser dichas a una muerta! Pero, en descargo del osado, puede aducirse su condición traumatizada y vertiginosa... Chamcha, agarrado a sus piernas, profirió una interrogación de perplejidad: 

«¿Qué diablos?»

«¿Tú no la ves? —gritó Gibreel—. ¿No ves su recondenada alfombra de Bokhara?»

No, no, Gibbo, susurró en sus oídos la voz de la mujer; no esperes que él confirme. Yo soy única y estrictamente para tus ojos, excremento de cerdo, mi bien. Con la muerte llega la sinceridad, amor, y ahora puedo llamarte por tu nombre.

La nebulosa Rekha murmuraba agrias trivialidades, pero Gibreel gritó otra vez a Chamcha: «Compa, ¿la ves o no la ves?»

Saladin Chamcha no veía, ni oía, ni decía nada. Gibreel se encaró con ella solo. «No debiste hacerlo —la reprendió—. No, señora. Es un pecado. Una enormidad.»

Oh, y ahora me riñes, rió ella. Ahora tú eres el que se da aires de moralidad, qué risa. Tú me dejaste, le recordó su voz al oído, como si le mordisqueara el lóbulo de la oreja. Fuiste tú, luna de mis delicias, el que se escondió en una nube. Y yo me quedé a oscuras, ciega, perdida por amor.

Él empezaba a tener miedo. «¿Qué quieres? No; no me lo digas, sólo márchate.»

Cuando estuviste enfermo, yo no podía ir a verte, por el escándalo; tú sabías que no podía, que me mantenía apartada por tu bien, pero después me castigaste, lo utilizaste de pretexto para marcharte, de nube para esconderte. Eso, y también a ella, la mujer de los hielos. Canalla. Ahora que estoy muerta he olvidado cómo se perdona. Yo te maldigo, mi Gibreel, que tu vida sea un infierno. Un infierno, porque ahí me mandaste, maldito seas, y de ahí viniste, demonio, y ahí vas, imbécil, que te aproveche la jodida zambullida. La maldición de Rekha y, después, unos versos en una lengua que él no entendía, secos y sibilantes, en los que repetidamente creyó distinguir, o tal vez no, el nombre de Al-Lat.

Gibreel se apretó contra Chamcha y salieron de las nubes.

La velocidad, la sensación de velocidad volvió, silbando su nota escalofriante. El techo de nubes voló hacia lo alto, el suelo de agua se acercó y ellos abrieron los ojos. Un grito, el mismo grito que aleteaba en su vientre cuando Gibreel nadaba por el cielo, escapó de labios de Chamcha; un rayo de sol taladró su boca abierta liberándolo. Pero Chamcha y Farishta, que habían caído a través de las transformaciones de las nubes, también tenían contorno vago y difuso, y cuando la luz del sol dio en Chamcha, liberó algo más que un grito.

«Vuela —gritó Chamcha a Gibreel—. Echa a volar, ya.» Y, sin saber la razón, agregó lada

orden: «Y canta.»

¿Cómo llega al mundo lo nuevo? ¿Cómo nace?

¿De qué fusiones, transubstanciaciones y conjunciones se forma?

¿Cómo sobrevive, siendo como es tan extremo y peligroso? ¿Qué compromisos, qué pactos, qué traiciones a su íntima naturaleza tiene que hacer para contener a la panda de demoledores, al ángel exterminador, a la guillotina?

¿Es siempre caída el nacimiento?

¿Tienen alas los ángeles? ¿Vuelan los hombres?

Fragmento de: Los Versos Satánicos

De: Salman Rushdie

"Vidalita, acordate de José Artigas y endulzate la boca cuando lo digas".- Carlos Bonavita

19 de junio de 1764

Bandera de Artigas, hasta los tuétanos hija

de su purísimo e irrepetible sentimiento,

de su innegociable ideario,

de su entrega absoluta a la Vida

que es de todos y es de naides. 

Por él creada el 1º de marzo de 1815, bajo la energía de estas palabras: 

"“Yo he ordenado en todos los pueblos libres de aquella opresión, que se levante una igual a la de mi Ctel. Gral., blanca en medio, azul en los dos extremos, y en medio de estos unos listones colorados, signo de la distinción de nuestra grandeza, de nuestra decisión por la República, y de la sangre derramada para sostener nuestra libertad e independencia...”.

(Archivo Artigas Tomo Vigésimo) De: Wikipedia

Martín José Artigas, capitán de milicias 
y miembro del cabildo de Montevideo, 
se casó con Francisca Antonia Pascual Rodríguez.
José Artigas fue el tercer hijo 
de los seis que tuvieron sus padres.
Su abuela materna era descendiente 
de una princesa inca llamada Beatriz Tupac Yipanqui.

En la “Vida del brigadier general D. José Gervasio Artigas”, publicada en 1860, Isidoro de María afirmó que Artigas había “nacido en el año 1758 en Montevideo”.  En 1879, al reeditar este estudio en el tomo primero de los “Rasgos biográficos”, expresó: “Artigas era natural de Montevideo.  Nació en Las Piedras por el año 1760”.  Pero en 1884, al publicar la tercera edición de esta obra, rectificó este error.  Para esa fecha ya había sido dado a conocer por Carlos M. Ramírez, en ocasión de su polémica con el “Sud América”, el texto de la partida de bautismo de Artigas.  “La tradición, expresa De María, lo daba nacido en el pago o partido de Las Piedras, probablemente por las circunstancias de poseer sus padres un establecimiento de campo en el Sauce Solo, jurisdicción de la parroquia de Las Piedras.  Siguiendo esa creencia lo dimos, en la primera edición, como nacido en Las Piedras.  Pero por la partida de bautismo que obtuvimos posteriormente, etc”, “consta –dice- haber nacido en Montevideo el 19 de junio de 1764 y bautizado el 21 del mismo en la iglesia parroquial de esta ciudad”.


Destituidas pues de todo fundamento están las versiones según las cuales Artigas habría nacido en Sauce, Las Piedras o Pando.  Debemos atenernos a la partida de bautismo que lo declara natural de Montevideo.  Queda por determinar ahora en qué lugar de la ciudad de Montevideo nació el prócer.

En “La Semana”, el 18 de mayo de 1911, Alberto Dutrenit, luego de aceptar sin reservas que Artigas había nacido en Montevideo, se refirió a la dificultad que existía para determinar la ubicación de su casa natal, localizada por algunos elementos tradicionales y sin ningún fundamento en la calle Washington.  Cuando nació Artigas en 1764, su padre no tenía propiedades en la ciudad, de la que se hallaba ausente durante largos períodos.  Nada parece más natural que su esposa, hija única, viviera en la casa que sus padres tenían en Montevideo.  En efecto María Rodríguez Camejo y Felipe Pascual Arnal, fallecidos en 1772 y en 1773, poseyeron una finca ubicada en las esquinas de las actuales calles Cerrito y Colón, propiedad, que fue heredada por Martín José y Francisca Antonia Arnal, padres de Artigas, que en ella residían de seguro en compañía de los abuelos maternos de Artigas en el año 1764 en que éste nació.  Esa finca pasó luego a ser de pertenencia de Artigas y en ella residió su hijo José María, casado con Josefa De María, cuyo hermano, el cronista Isidoro De María publicó en 1900 un breve e ilustrativo artículo relacionado con el punto.  Es curioso señalar el detalle de que habiendo sido De María quien en un principio formuló las afirmaciones más erróneas sobre la fecha y el lugar del nacimiento de Artigas, fuera quien cincuenta años después aportara elementos de juicio esclarecedores sobre el segundo aspecto del problema.  En efecto, en el citado artículo inserto en “Rojo y Blanco” el 24 de junio de 1900, el venerable cronista se refirió a los bienes que Artigas recibió como herencia de sus padres, figurando entre ellos “un solar de terreno en la calle San Benito, de 25 varas de frente por 50 de fondo”.  Dice que lo percibió por herencia materna y que más tarde con la finca que habían levantado sus bisabuelos pasó a ser propiedad del hijo del prócer José María Artigas Villagrán, cuñado de María.  “En este edificio –expresa De María- casi derrumbado en 1833, fue donde nació el general Don José Gervasio de Artigas, y en su terreno se halla actualmente edificada la casa de la calle Colón número 71”.

El solar nativo de Artigas puede pues localizarse en la esquina noreste formada por las calles Colón y Cerrito, entonces San Benito y San Luis, donde se levantó la propiedad de sus abuelos maternos María Rodríguez Camejo y Felipe Pascual Arnal.

Casa natal de Artigas en Montevideo

La casa no era amplia, tampoco podía llamársela bella.  Pero resultaba cómoda.  En 1832 en que le fue adjudicada a la hija primogénita Martina Antonia, la acción del tiempo ya le había causado deterioros, pero mantenía todavía cubiertos sus gruesos muros de piedra y firme su alargado techo de teja, a dos aguas, de aleros rasantes (sin aleros), techo cuya construcción había demandado en su lejana época y vaya el detalle para los que gustan de cifras exactas el empleo de 5.000 tejas sin una más ni una menos.

De acuerdo a su orientación en aquella esquina, la casa recibía el embate de los vientos del sur, por la parte de su mojinete, proyectado a su vez hacia la calle San Benito (Colón hoy y anteriormente sin nombre) la bañaban desde el amanecer los rayos del sol.

En este frente se abrían dos pequeñas ventanas sin rejas, flanqueando a distancia proporcionada la principal abertura, o sea la que, en su lenguaje corriente, los familiares denominaban desde vieja data con cierto énfasis portal de entrada.  Sus dinteles se apoyaban sobre un escalón de piedra. Hacia la esquina se abría la segunda puerta, también con su escalón.

Construida en un solo cuerpo, la casa alargaba allí su planta rectangular de unas 18 varas de largo (m. 15,03) por 6 y media de ancho (m. 5,4275) teniendo una altura de 3 varas (m. 2,52) hasta los aleros y 5 (m. 4,18) hasta la cumbrera.  En esta planta se contaban tres piezas corridas, también con denominación propia en el lenguaje familiar, o sean el cuarto esquina, la sala y el cuarto dormitorio.

Entre el primero y la segunda se mantenía interiormente la separación de ambientes mediante una divisoria de adobe, y entre ésta y el último cuarto, realizaba igual objetivo una divisoria en que se abría una abertura con marco, sin batientes.  La sala que no era otra cosa que el comedor, comunicaba a la calle por el portal de entrada y recibía la luz también por una de las ventanitas (ventana a la calle) ya mencionadas.  La segunda ventana corresponde al cuarto dormitorio, que además tenía otra en opuesto sentido (¿o sería una puerta?), con vista al gran patio, sin corredor (¿no tendría alero?), todo pavimentado de piedra loza y hacia el cual sólo tenía salida desde las dos piezas primeramente mencionadas.

En este patio se veía implantado hacia la parte de la calle San Luis (hoy Cerrito), el llamado cuarto de los viejos, para cuya construcción contribuyó con los materiales correspondientes Martín José Artigas.

En el mismo patio, situada frente al cuarto dormitorio, del que distaba unas pocas varas, estaba la cocina, lugar de estar de la familia, como todas las de su tiempo, y donde a la hora del asado confraternizaban en rueda cordial amos y esclavos.  Era bastante amplia y disponía de un fogón con estribadero, campana y chimenea.  Tenía, como únicas aberturas una puerta y una ventana.  Sobre sus paredes de piedra, reposaba un techo armado con 18 tijeras (vigas de madera en forma de cabreadas) y cubierto en 800 tejas.  Tal era en sus principales características la casa (natal) de Artigas.

De : www.revisionistas.com.ar

Casa de los Artigas en Sauce.

Quizás pueda esta niña representar
a una de las tantas y tantos 
por los que Artigas sentía tanta devoción.
Quizás ella no conoce aún
aquella frase emblemática
de su credo social
que dice: 

"Los niños americanos tienen que saber
que se puede elegir entre
el cautiverio y el desierto".

Transmitirla es el mejor tributo
que podemos rendirle
al mejor de los orientales.
Por eso, oportuno es agradecer también
a Gonzalo Abella,
un maestro visceralmente artiguista, 
por haber roto el silencio una vez más.

“No tengo nada, / ¡más que esta tranquilidad! / ¡Este frescor!” - Kobayashi Issa

Un maestro del haiku
15 de junio de 1763 - Japón
De la nada a la nada a través del tamiz del dolor, 
y aun así, la serenidad.

Las flores han caído:

ahora nuestras mentes

están tranquilas.

El mendigo

tiene el cielo y la tierra

como ropa de verano.

La noche es larga;

el sonido del agua

dice lo que pienso.

El año se va:

oculto mis canas

a mi padre.

Escuchamos los insectos

y las voces humanas

con distintos oídos.

Un exhausto gorrión

en medio

de un montón de niños.

La mariposa voladora:

yo me siento

una criatura del polvo.

Nosotros, seres humanos,

retorciéndonos entre

las flores que se abren.

Bajo la fría lluvia,

por amor a los demás,

¡ten Piedad, Buda!

De: Amediavoz.com 

"Rafael Barradas era uruguayo. Vale decir, marginal..."- Ángel Kalenberg

Rafael Barradas

Un artista trashumante

Ángel Kalenberg

Rafael Barradas era uruguayo. Vale decir, marginal, y durante décadas fueron pocos los interesados en conocer su obra. Quienes sí la conocen suelen pensar que de haberse quedado en España, en Europa, hoy podría gozar de un reconocimiento no menor al que reciben Juan Gris, Rivera, Severini o Modigliani.

Nunca fue un sedentario. Desde Montevideo alentó el deseo de trasladarse a Europa. Una vez en Europa, a los 23 años, pasó de ciudad en ciudad hasta dar con Hospitalet de Llobregat. Y una vez instalado allí, lucha por volver a Montevideo. Cuando este peregrino pensó quedarse en Montevideo, llegó para morir. Prematuramente, a los 39.

El afán permanente por alcanzar siempre otro lugar y otras cosas marcó su incesante exploración de medios: dibujo, caricatura, grabado (sobre todo, litografías y xilografías), acuarela, pintura, collage (incorporando diarios, etiquetas, envoltorios teatrales), carteles, viñetas, ex libris, ilustraciones, historietas infantiles, juguetes de madera, de cartón o impresos sobre papel, muñecos de trapo, escenografía y vestuario teatral, marionetas, notación musical (se conoce la partitura de una composición de Carmen Barradas, Fabricaciones, con una notación creada por Rafael Barradas). Y de ismos, desde los que inventó y los que desarrolló hasta los que le endilgaron: "futurismo, simultaneísmo, vibracionismo, planismo, cubismo, ultraísmo, clownismo, anti-yoísmo, verticalismo, fakirismo, expresionismo, luz negra, plástica del cartón, espiritualismo", los Magníficos, los Estampones, los Místicos.

La vida misma de Barradas es vibracionista, vibra, camina, es el correcaminos que llega hasta el agotamiento, la enfermedad, la muerte.

Del papel blanco y del negro trazo intencionado

En sus comienzos, Barradas produjo caricaturas e ilustraciones para periódicos, decisivos para edificar su obra futura. Son innumerables los dibujos de Barradas que, aun valiéndose del detalle, nunca imitan; de ese modo manifiesta su predilección por la línea pura, concisa, incisiva, que cisela los contornos. Y es menester prestarles mucha atención, pues el dibujo gobierna siempre la pintura de Barradas, artista poseedor de una sabiduría estructural única.

Retratos y caricaturas. La figura humana universal es un concepto sin sentido, porque no hay tal cosa como un rostro universal; por el contrario, cada cara habla de un sujeto singular, de una historia individual. Una imagen, se ha dicho con razón, se establece sólo cuando se le impone un nombre, pues nombrar es una forma de singularizar. Tanto es así que, a falta de nombre, al monstruo creado por el Dr. Frankenstein se le ha conocido por el de su inventor. Y cuando el modelo no se identifica, la imagen usualmente pierde su significado. Sin un modelo concreto, esa imagen no puede reclamar un lugar en la realidad. Esto tal vez suene tautológico o controversial, pero puede entenderse que la pintura de un rostro siempre necesita representar a un individuo particular. "Encontrar a un hombre [desde un rostro] es mantenerse alerta por obra de un enigma" (E. Lévinas).

En definitiva, las caricaturas son verdaderos retratos, dado que representan a un solo individuo, generalmente aislado de todo contexto narrativo o escenario. Barradas parte de una idea del parecido o la similitud. El parecido desencadena un proceso de identificación que emerge de la simple evidencia. Acaso intuyó que el rostro encarna –en su vacilación– "la melancolía y la grandeza de la existencia humana" (Buber).

Si descubrir un rostro a partir del ensamblaje de trazos de un dibujo y reconocer allí a alguien no suele ser tarea menuda, cuánto más difícil es esta misma operación cuando se trata de ver y reconocer a alguien desde una caricatura. Y Barradas lo consigue sin hacer un inventario de la cara, sin incorporar los ojos ni acudir a la deformación, valiéndose apenas de los desnudos rasgos expresivos de los gestos de sus modelos.

Caricaturas y retratos. El de Barradas no es un dibujo de habilidad. Por el contrario. A partir de un trazo espontáneo el artista ensaya un proceso de enfriamiento, encabalgando líneas, generando ritmos, como si por una condición natural Barradas dispusiera de una visión abstracta que lo indujera a compatibilizar dos modos aparentemente inconciliables: el de una abstracción capaz de frenarse justo en el límite previo a la disolución total de las formas. Formas a las que les imprime una trabazón como de marquetería, o sea un aspecto constructivo mucho más rico, más orgánico que una estructura de verticales y horizontales.

A través de estos dibujos pueden verse sus preferencias: Cézanne, por ese sentido estructural (que incitaría a Torres García) desatendido por la mayoría de los futuristas, y Goya (a quien apodaba "el coloso aragonés"), en cuanto a contenido telúrico hispánico.

Barradas practica un tipo de caricatura de trazo firme y sintético, el que le proporciona una mayor libertad. No sombrea sus dibujos, a diferencia del propio Juan Gris, quien ocasionalmente cae en la tentación de recurrir al claroscuro. Tampoco cierra la línea del dibujo totalmente, pareciera experimentar la necesidad de que el blanco del papel invada el interior de sus figuras y la línea deje de ser frontera; de este modo Barradas se engarza en una tradición heredada del barroco, que se prolongará encauzada por la pintura de tipo gráfico de Tiépolo. De la misma manera que las figuras de George Grosz, las de Barradas afianzan, valorizan, modulan el blanco del papel, al cual el artista le otorga considerable importancia.

Son dibujos lineales, de una línea discontinua, distinta a la línea peluda, como con acorde, de la que hablaba Paul Klee (imbuido de una cuota de nihilismo nietzscheano, propia del espíritu germánico, contraria a la apuesta por la existencia de Barradas) y que practicaba Torres García. Y son rítmicos. Barradas organiza el espacio con una secuencia rítmica, a diferencia de Torres García, quien, en sus dibujos, siempre estructura el plano. Solo muy pocos artistas, los más talentosos, son capaces de lograr un parecido a partir de tan poco. En otras caricaturas, dentro de un planteo racional de los trazos se permite un tratamiento gestual. Estos dibujos confirman su admiración por Goya.

Finalmente, debe subrayarse que los dibujos de Barradas, al igual que los de Federico García Lorca, comparten una irrefutable admiración por el imaginario infantil y por el imaginario popular. Vale recordar que el idioma español mismo está contaminado por el lenguaje poético y este, a su vez, por el lenguaje popular.

El nacimiento de la pintura

Barradas concede enorme importancia a la pintura dibujada y rítmica. En sus lienzos, tratados con paleta baja, sin mucho contraste de color, la urdimbre es el dibujo. El dibujo como estructura, he ahí el concepto que vincula a Barradas con Torres García. La de este es cerrada y se corresponde con su herencia clásica. La de Barradas, que proviene de la raíz futurista, está más vinculada a lo vital, y por ende es abierta. Cuando se pasa de lo cerrado a lo abierto, se pasa de lo esencial y racional a lo existencial, al flujo de la vida. Así, la procedencia de ambos decidiría el tipo de sus soluciones plásticas. El encuentro –no fortuito– de los dos maestros uruguayos en la Barcelona de 1917 será propicio para el intercambio: Torres García ratificará al joven Barradas los valores del clasicismo, mientras que este hará su parte infundiéndole a Torres elementos de la vanguardia, en una relación como de vasos comunicantes. (En los hechos, Torres García aspiraba a la formulación de grandes sistemas, lindantes con la filosofía, en tanto que Barradas procuraba trasmitir los avatares terrenales de la vida cotidiana.)

Desde luego, se trató de un encuentro crucial. Por ello Torres habrá de escribir: "En Barradas, esa cosa real pasa a segundo término, y la forma en su valor absoluto, ocupa el primero. Libremente, sin sujeción al aspecto real, compone valiéndose sólo de elementos plásticos sacados de la realidad. Dentro de lo que él llamó vibracionismo, y oscilando entre Cubismo y Futurismo, entendió la pintura como algo que, si debía basarse en la naturaleza, existía independientemente de ella." Y en otro texto Torres García aclara aun más: "Algo radical nos separaba en el fondo: él [Barradas] concebía una pintura dinámica, porque partía del hecho real en su conjunto, que incluye el aspecto plástico, acción real de personas o cosas, calidades, sonidos, ruidos, carácter, expresión moral..., y yo tendía a algo estático, así como la arquitectura, a la idea de la cosa, a la proporción como fundamento, a lo constante, a la ley, a lo general; y más que al aspecto moderno, a esa tradición humana de los siglos."

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El clownismo

Rafael Santos Torroella, en un breve pero sustancioso ensayo, titulado Barradas y el clownismo, con Dalí y García Lorca al fondo, caracteriza adecuadamente el período clownista de Barradas como "...el decidido propósito de circunscribir el retrato al mero contorno facial. Esta deliberada ausencia o supresión de rasgos fisiognómicos es lo que tomó Barradas del maquillaje de los clowns, en cuyos enharinados rostros parece haberse procedido, justamente a aquella eliminación del ´yo´, y quizá, correlativamente, a aquella presencia del ´no-yo´ preconizada por él en el enunciado de su teoría acerca del clownismo en la pintura."

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La vuelta. Y después.

Cuando piensa en el retorno a la patria, falta poco para cumplirse el centenario de la Jura de la Constitución uruguaya. Y para ese acontecimiento prepara una serie de acuarelas que le dicta la nostalgia, los Estampones, con escenas de los lugares de Montevideo en los que pasó su juventud. Allí se constata un cambio de objeto; los rudos tipos castellanos dejarán su lugar a los cajetillas, marineros y prostitutas montevideanos; la realidad uruguaya, particularmente la de los arrabales, entrevista allá lejos y después de mucho tiempo.

Y entonces, la vuelta a Uruguay. Aunque lo más importante de su obra lo realiza en España, es evidente que estuvo marcado por una constante añoranza y apetencia de su patria uruguaya. Volvió con casi todos sus cuadros y ese fue el último gesto de rebeldía de este rebelde sin pausa.

Quiso volver para retomar aquí su obra. Pero era tarde, volvió malherido, y a los pocos meses la muerte lo alcanza. Veinte años después, Uruguay asistió al comienzo de un proceso de revaloración de Barradas y su presencia se tornará visible y encontrará continuadores. A pesar de ello, su pintura mantuvo, en cierta medida, la condición de inapresable, porque al no haberse embanderado con ninguna de las tendencias del momento, le resultaba lícito usar todo, con todos, contra todos. Acaso esto plantea un desconcierto para la crítica, desconcierto que quizá sea la razón por la cual es tan escasa la literatura acerca de su obra.

© relaciones

Revista al tema del hombre

relacion@chasque.apc.org

Rafael Barradas. Imperdible exposición del artista uruguayo en el Museo Nacional de Artes Visuales.

La exposición incluirá su producción inicial en Uruguay y su encuentro e interpretación de las vanguardias emergentes en Europa, proceso en el que el artista contribuyó a introducir en los años de residencia en España. La muestra se propone subrayar, a través de sus obras y documentación, las vinculaciones entrañables que cultivó Barradas con los protagonistas culturales del primer cuarto del siglo XX: pintores, escultores, poetas, críticos, productores teatrales.

El público podrá contemplar sus paisajes urbanos, los escenarios preferidos por la bohemia y también, los múltiples paisajes humanos reales e imaginarios de las ciudades y pueblos de España y de un Montevideo recordado a la distancia.

Barradas retornó de España a fines de 1928 para morir unos meses después. Trajo casi la totalidad de su obra, que décadas después, adquirió el estado uruguayo y que hoy conforma el acervo del Museo Nacional, y la mayor colección que existe del maestro.

Esta muestra contará con talleres familiares, visitas guiadas y actividades didácticas para instituciones educativas.

Entrada libre.

  

Museo Nacional de Artes Visuales

Dirección: Julio Herrera y Reissig esq. Tomás Giribaldi, CP 11300, Montevideo

Teléfono: +598 2711 6054 - 2711 6124 - 2711 6127

Horario salas: martes a domingo de 14 a 19 hs.

Horario de Biblioteca: martes a viernes de 13 a 17 hs.

Sitio web: www.mnav.gub.uy

“Me voy a Montevideo dentro de algunas semanas (pocas g. a D.). Por fin en el Uruguay se me hace un poquitín de justicia y se me ha comprado dos telas para el Museo Nacional”[... ...]

De una carta escrita a fines de setiembre de 1928, dirigida a su amigo Torres-García.

En:http://www.unizar.es/artigrama/pdf/17/2monografico/02.pdf

Una visita impostergable

AUCH presenta al público una exposición retrospectiva del trabajo de los historietistas uruguayos en estas últimas cuatro décadas. Es a la vez un homenaje a los grandes maestros, representados por una selección de originales cedidos por el Museo del Humor y la Historieta de Minas y una muestra de los creadores de historietas de nuestro tiempo. La exposición se realiza en el marco de Montevideo Capital Cultural de Iberoamérica 2013. Abre sus puertas en la Sala X del Centro de Exposiciones Subte el jueves 13 de junio a las 19 hs y estará abierta al público con entrada gratuita hasta el 28 de julio.

http://www.auchistorietas.com.uy/

UY! Cuatro Décadas de Cómic Uruguayo

La Asociación Uruguaya de Creadores de Historietas – AUCH – presenta al público una exposición retrospectiva del trabajo de los historietistas uruguayos en estas últimas cuatro décadas. Es a la vez un homenaje a los grandes maestros,  representados por una selección de originales cedidos por el Museo del Humor y la Historieta de Minas y una muestra de los creadores de historietas de nuestro tiempo. La exposición se realiza en el marco de Montevideo Capital Cultural de Iberoamérica 2013. Abre sus puertas  en la Sala X del Centro de Exposiciones Subte el jueves 13 de junio a las 19 hs y estará abierta al público con entrada gratuita hasta el 28 de julio.

Escribe el Lic.Rulfo Alvarez, curador de la Exposición:

“El Cómic o Historieta (así lo llamamos en el Río de la Plata), es una secuencia de cuadros gráficos que unidos por una narrativa, logran armar pequeñas e inesperadas o grandes y sorprendentes historias.

Hoy, a 41 años de aquella Primera Muestra de Historietas Uruguayas de 1972, vuelve a presentarse en el Subte,  un recorrido de cuatro décadas de autores uruguayos. Nuevamente veremos a Poumé, Gezzio, Peloduro y Barreto, entre otros, que junto a  quienes se destacaron a mediados de la década del ´80 (posdictadura) o a aquellos que publican de forma activa, constatan una continuidad intencional con logros estéticos considerables.

Los temas y las formas de narrar han cambiado, la pasión por el trazo y la historieta es la misma.”

Por más información:

Centro de Exposiciones Subte
Lic. Rosana Carrete (directora)
2908 7643

AUCH
Alejandro Rodríguez Juele 094 774 975
Matías Bergara 098 868 323
Nicolás Peruzzo 095 604 318

directiva@auchistorietas.com.uy

Montevideo Capital Cultural de Iberoamérica 2013
Víctor Cunha 1950-3471

 UY! Cuatro Décadas de Cómic Uruguayo

Imágenes para difusión.

Peloduro

Viñeta de la novela gráfica “Del Campito a la Olimpíada” con guión y dibujos de Julio E. Suárez (1909 - 1965), publicada en El País entre 1933 y 1935 y en El Diario entre 1935 y 1950.

Barreto

Viñeta de “The Crash of 88”, con guión de Mark Verheiden y dibujos del uruguayo Eduardo Barreto (1954 - 2011), publicada en Action Comics Weekly en 1989.

Vayra

Viñeta de “Cucumelo Fútbol Club” con guión y dibujos de Renzo Vayra (1971) publicada en El Manglar en 2008.

bandasorientales.com.uy

¡Lindo pa´plegarnos!, ¿no es zierto?

Bueno, allá loz ezperamoz!

Curtura ez curtura, ¡ke no ni no!