sábado, 7 de septiembre de 2013

“El poeta no cumple su palabra si no cambia los nombres de las cosas”- Nicanor Parra

5 de setiembre de 1914 -  Ñuble (Chile)
Matemático, físico y poeta.

Nicanor Parra es un rebelde de la poesía. Subvierte el lenguaje, hace añicos conceptos tradicionales, reenergizando la poesía, colocándola al nivel de las exigencias de la época contemporánea y postmodernista.


Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, España


PARRA, NICANOR -  por Leonidas Morales

Algunos aspectos de la poesía del chileno Nicanor Parra Sandoval (n. 1914 en San Fabián de Alico, cerca de Chillán) no son ajenos al medio cultural de su infancia y adolescencia. Fuera de cortos períodos vividos en Santiago, Lautaro y Ancud, los años fundamentales tienen como escenario los suburbios de la ciudad de Chillán y lugares próximos, zona, en el centro del país, de donde eran sus padres. El padre fue profesor primario y músico; la madre, de origen campesino, tenía también aficiones musicales y solía cantar canciones del folclore. Junto a numerosos hermanos, Violeta Parra (V) entre ellos, constituían una familia de clase media provinciana, sometida a la incertidumbre de una crónica precariedad económica y de continuos cambios de residencia, causados por los traslados, cesantías (en la época de la dictadura del general Carlos Ibáñez) y la personalidad desaprensiva y errática del padre, un bohemio incurable. Para los hijos, la certeza era la madre: poder de convergencia, cohesión y estabilidad desde el punto de vista del orden de las relaciones humanas. Si bien eran receptivos a los mensajes de la cultura popular urbana, transmitidos por la radio, la victrola, los circos ambulantes, estaban regidos por patrones formativos de los que era portadora directa la madre, es decir, los de la cultura tradicional, solidaria de una conciencia no agredida todavía por los agentes de la alienación moderna, y abiertos a la vitalidad del lenguaje campesino, a su sabiduría, a sus variadas formas poéticas (letras de canciones, refranes, juegos infantiles). Parra explotará, dentro del contexto de su poesía posterior, la vitalidad y las posibilidades expresivas del lenguaje de la infancia. Y a esa conciencia determinada por los valores y concepciones de la cultura tradicional, esencialmente integradora, habría que verla como un presupuesto biográfico de la intensidad angustiosa con que percibirá, cuando viaje por primera vez a Estados Unidos e Inglaterra, la condición fragmentaria, disolvente de todo sentimiento de unidad, de la vida y la cultura cotidianas en los espacios urbanos del mundo contemporáneo.

En 1932 Parra llega a Santiago desde Chillán y hace el último año de la Enseñanza Media en el Internado Barros Arana. En el mismo Internado estudian también Jorge Millas, Luis Oyarzún y Carlos Pedraza. Millas y Oyarzún serán con el tiempo notables escritores, y Pedraza, un pintor importante. Con ellos forma un grupo generacional de amistad y activa recepción cultural. En 1933, Parra ingresa al Instituto Pedagógico de la Universidad de Chile e inicia estudios en matemática y física, pero la vinculación con el Internado no se interrumpe, porque tanto él como Millas y Pedraza contribuyen a financiar sus estudios universitarios con un cargo de inspector en el Internado. En 1935 comienzan a publicar la Revista Nueva, de circulación entre inspectores, profesores y alumnos del Internado. El universo de estímulos literarios y artísticos de Parra, que en Chillán había sido menor, más bien escolar, y en poesía reducido a los modernistas (V. Modernismo hispanoamericano) chilenos de principios de siglo, experimenta a partir de 1932 una expansión más o menos explosiva. Inicia así el proceso de asimilación del complejo de signos, tendencias y elaboraciones de la cultura literaria y artística contemporánea. La Antología de poesía chilena nueva (1935), de Eduardo Anguita (V.) y Volodia Teitelboim (V.), lo pone en contacto con los grandes nombres de la poesía chilena actual -Vicente Huidobro (V.), Pablo de Rokha (V.), Pablo Neruda (V.); Rosamel del Valle (V.), Humberto Díaz (V.)-. Otra antología, la de Souvirón, le ofrece un panorama de la poesía española del siglo XX. Lee en traducción poemas del surrealismo francés, e intuye el espíritu rupturista, de rebeldía e innovación de las vanguardias europeas a través de la poesía en lengua castellana que lo asume, y de las expresiones artísticas y literarias que en la década del 30 lo reasumen en Chile (por ejemplo, en Santiago, la exposición dadaísta del Grupo Septiembre, la actividad de creación y difusión en torno a la revista Mandrágora) (V.).

A medida que Parra explora este horizonte cultural, reacciona con simpatía o desinterés ante determinados lenguajes, estilos, problemáticas, tonalidades. Procura orientarse entre los estímulos y busca, sin mucha conciencia todavía, unas coordenadas que le permitan fijar las condiciones literarias de su propia producción. Los 29 poemas de su primer libro, Cancionero sin nombre, de 1937, representan el sistema poético al que había arribado. Algunos de sus rasgos más visibles: la incorporación de la métrica del romance, el desarrollo narrativo y la tendencia del que habla a realizar acciones a la manera de un personaje, el uso constante de la personificación y la metáfora con términos referidos a la naturaleza (la del campo chileno) o al mundo religioso (santos, ángeles, sacerdotes), una atmósfera onírica con escasa densidad dramática y, dentro de ella, objetos y espacios manejados como figuras de un juego poético no tocado aún por las asperezas del tiempo histórico. Pero este sistema, al que, descontando la métrica, pertenece asimismo el cuento "Gato en el camino", publicado en 1935 en la Revista Nueva, tiene todas las marcas de los que no han sido construidos sobre la base de premisas originales de lenguaje y de visión, sino que se han generado por inducción de un sistema previo que actúa como modelo absorbente. El modelo había sido el Romancero gitano de García Lorca. En la sintonía de Parra con estos romances seguramente operaba una predisposición, por su afinidad con la cultura tradicional de donde provenía. Pero lo que importa es el escenario de la recepción poética en Chile hacia fines de la década del 30 y en la del 40. Hay entonces grupos de lectores y críticos con ideas dispares sobre el tipo de poesía que deberá suceder a la de los poetas anteriores (Huidobro, De Rokha, Neruda). En uno de esos grupos se cuestiona el hermetismo de la poesía precedente, y se comparte la expectativa de otra poesía: una de claridad en las formas y contenidos, con un lenguaje y una temática capaces de involucrar al lector de un modo más directo y más amplio. Tomás Lago, un crítico literario e intérprete de esta tendencia, la traducía en 1942 como una petición de "luz en la poesía". El libro de Parra, que sintomáticamente había ganado el Premio Municipal de Poesía, y la producción de otros poetas, como Oscar Castro (V.), que también se acogieron al romance y al influjo de Federico García Lorca, al parecer respondían a esa expectativa.

El nuevo sistema poético que Parra logra armar a partir de los últimos años de la década del 40, el de los antipoemas, y la recepción intensa de que es objeto en las décadas siguientes, confirman la existencia de expectativas de cambio en la poesía chilena, articuladas a la configuración de una nueva fase en el desarrollo histórico y cultural de la vida cotidiana, en Chile y Latinoamérica. Pero a la vez hacen evidente que sus características específicas no coincidían del todo con las enunciadas por Tomás Lago y que tampoco el sistema poético del Cancionero sin nombre era el llamado a canalizarlas. En este libro, sin embargo, hay elementos, algunos ajenos a los romances de García Lorca, por ejemplo el humor, el desparpajo, la intención lúdica, y otros como el curso narrativo del poema, el perfil de un personaje, que si bien aquí lucen gratuitos, carentes de recursos que les confieran eficacia desde el punto de vista de una iluminación de lo real, en el sistema posterior serán reformulados y se volverán tremendamente certeros como instrumentos de una conciencia crítica de la vida y la cultura cotidianas. Es comprensible en. cierta forma lo que ofrece el primer libro de Parra: el autor tiene 23 años y no ha conocido aún las dimensiones exactas del desconcierto moral, psicológico y social de la vida cotidiana moderna en las grandes ciudades. Cuando acceda a ese conocimiento y a una conciencia de los verdaderos términos en que debe plantearse el proyecto de su poesía, se modificarán por completo la visión, los materiales lingüísticos y la estructura del poema.


Después de 1937, ya titulado en la Universidad de Chile y enseñando en liceos, Parra se mantiene fiel a la idea de una poesía, según sus palabras, "al alcance del grueso público", pero abandona el metaforismo del Cancionero sin nombre y entra en un período de exploración, ensayando, como ha sido su método de siempre, en direcciones diversas. En una de ellas, con un verso más escueto, liberado del prurito metaforizante, y temas de una memoria biográfica de la provincia, sigue utilizando esquemas métricos más o menos regulares. En otra, recrea el espíritu y las modalidades estróficas de géneros de la poesía folclórica chilena, una dirección en la que se inscribe La cueca larga, libro publicado en 1958. Pero de todas las direcciones ensayadas, la más afortunada fue la que condujo a los antipoemas. En 1943 Parra viaja a Estados Unidos y realiza estudios de postgrado en física en Brown University. Regresa en 1945 y se incorpora a la Universidad de Chile como profesor. En 1949 parte a Inglaterra para asistir a cursos de cosmología en Oxford. La estancia en ese país se prolonga hasta 1952. Antes de viajar a Estados Unidos había leído a Walt Whitman. El poeta norteamericano causó en él un entusiasmo tal vez comparable al despertado por García Lorca, aunque con consecuencias muy distintas. Desde luego lo puso en la perspectiva del verso libre. Pero aun cuando le seducía en Whitman el lenguaje "relajado", no ocurría lo mismo con la grandilocuencia del verso, extraña a la poesía de Parra. Ni tampoco con la épica ególatra del personaje, que no se avenía con sus inclinaciones. En 1943, en Estados Unidos, escribe, bajo la influencia de Whitman y también dentro de las contradicciones señaladas, un conjunto de 20 poemas con el título de "Ejercicios retóricos". Publicados en Chile once años después (revista Extremo Sur, Nº 1, 1954), ilustran una etapa preliminar, de transición en el camino hacia los antipoemas. El verso libre de estos textos moviliza en efecto un lenguaje común, llano, pero uniforme, sin la variedad, los contrastes y la dialéctica que conquistará con el antipoema. Es un verso que si bien, como campo interno de referencia, dispone ya del mundo urbano, aparece sin embargo trabado, igual que el personaje, por el subjetivismo de una emotividad que le impide asumir en plenitud la función crítica inherente al antipoema.

Son fundamentales, en el proceso de los antipoemas, los años de Estados Unidos, y más aún los de Inglaterra. El movimiento del proceso se da en dos planos simultáneos e interrelacionados. Uno de estos planos lo constituye la inmersión de Parra en la vida cotidiana moderna de los espacios urbanos, no ya la de Santiago. de una modernidad de segundo grado y de débil poder de saturación todavía, sino la de dos sociedades desarrolladas donde alcanza su mayor grado de coherencia, complejidad y generalización. La de Parra es la experiencia subterránea de un caos, de unas sutiles redes que transportan la alienación fragmentando la conciencia, de modo alarmante en su caso, puesto que la suya tenía como ámbito formativo originario una cultura tradicional. El otro plano tiene que ver con el gradual descubrimiento de los instrumentos poéticos, de lenguaje y estructura, idóneos para elaborar y comunicar una visión de las implicaciones morales y culturales de la experiencia. Kafka, las películas cortas de Chaplin, los documentos del surrealismo, afinan y orientan el punto de vista crítico, mientras en Inglaterra la lectura atenta, meditada, de Eliot, Pound, de los poetas metafísicos (John Donne), de Blake, lo ayudan a adquirir conciencia del oficio de poeta, a disciplinarse en el trato directo, desretorizado con el lenguaje, y a precipitar una concepción propia, consciente, del verso y del poema. Esta concepción es la que irrumpe con su segundo libro, Poemas y antipoemas (V.), publicado en 1954, diecisiete años después de Cancionero sin nombre. Es el sistema de los antipoemas, es decir, los textos de la última de las tres secciones en que se divide el libro, el que trae la novedad. Una novedad insolente con respecto al tipo de poema dominante hasta ese momento en Chile (Huidobro, De Rokha, Neruda): el nuevo poema de Parra es su negación crítica. De ahí el "anti" con que se presenta. El antipoema, en primer lugar, es subversivo pero no militante: no toma partido ideológico, sino que es más bien un vigilante acusador de las deformaciones de las ideologías. El sistema antipoético incluye entre sus elementos: un personaje antiheroico que observa en el interior de las casas o mientras se desplaza por los lugares públicos de los espacios urbanos; el humor, la ironía o el sarcasmo, que sacan a luz lo oculto, que vuelven sospechoso lo evidente, que cavan y hacen visible un vacío debajo de lo que parecía sólido o confiable, y un verso cuyo léxico, entonación y sintaxis ya no obedecen a un modelo literario, sino al prosaico lenguaje hablado de todos los días y en todos los rincones. El antipoema desgarra, al lector y al mundo cotidiano que éste habita, pero no lo hace sin exponerse, porque él mismo está implicado, como estructura, en el juego de las significaciones: su propio cuerpo lingüístico se presenta igualmente desgarrado. En una relación de ruptura con el poema dominante, un poema de curso centrado, de versos que desarrollan la continuidad de una idea o de un sentimiento, el antipoema introduce una disonancia que evoca el montaje o el collage: es una construcción fragmentaria.

Parra demoró sin duda en dar con su fórmula antipoética, pero una vez que la descubre y que su recepción en Chile y Latinoamérica se traduce en rápida adhesión y efectos renovadores, los libros que la elaboran se suceden uno tras otro: Versos de salón (1962), Canciones rusas (1967), Obra gruesa (1969), Artefactos (1972), Sermones y prédicas del Cristo de Elqui (1977), Nuevos sermones y prédicas del Cristo de Elqui (1979), Chistes para desorientar a la policía (1983), Coplas de Navidad (1983), Poesía política (1983), Hojas de Parra (1985). Estos libros revelan no sólo la riqueza de las premisas del sistema antipoético, sino también su capacidad sorprendente para hacerlo evolucionar sin alterar sus líneas esenciales, apegado sólo a los términos de su propia dialéctica y energética internas, y para mantenerlo abierto a los cambios históricos, incluso las coyunturas políticas, de la sociedad y la vida cotidiana, y a las posibilidades de extraer nuevos recursos expresivos de movimientos artísticos y culturales que van emergiendo, del lenguaje y los procedimientos de los medios de comunicación de masas. La evolución puede seguirse en varios planos. Por ejemplo, en el del personaje: desde una cierta pasividad inicial, el personaje deriva a un estado de fuerte actividad, luego a otro de acciones que lo denuncian como un "energúmeno", hasta terminar convertido en una figura carnavalesca con los Sermones. En el plano de la estructura, si en Poemas y antipoemas y en Versos de salón el antipoema era un texto fragmentario, pero más o menos extenso, sometido a un principio constructivo evocador del montaje y el collage, en los Artefactos abandona ese principio y su texto se reduce a la unidad que entraba en la composición: el fragmento. Un fragmento como un dispositivo verbal que cuando el lector lo descifra, estalla en su conciencia iluminando múltiples zonas de lo real. En los Sermones, en cambio, el antipoema recupera el principio constructivo, el personaje se vuelve sereno (la serenidad de un loco inocente) y el texto, como apoyando desde el trasfondo la serenidad, exhibe en su movimiento una perceptible regularidad métrica en torno al endecasílabo.

La antipoesía de Parra, desde la década del 50, ha ocupado el escenario de la literatura chilena como uno de los protagonistas centrales. Su influencia en el desarrollo de la poesía chilena, y también en otros géneros literarios, es determinante. No sería posible reconstruir ese desarrollo en los últimos cuarenta años, sin tener a la vista las premisas y la estimulación poderosa del sistema antipoético. Fuera de Chile, la recepción y la influencia de la antipoesía han sido igualmente vastas. Los recitales del antipoeta se han multiplicado en América y Europa, como asimismo las ediciones de sus libros y antologías. Las traducciones, ya numerosas (inglés, francés, sueco, ruso, checo, finlandés, portugués), continúan.

En: Diccionario Enciclopédico de las Letras de América Latina, Tomo III, Biblioteca Ayacucho, Caracas, Monte Ávila Editores, 1998.

De: SISIB y Facultad de Filosofía y Humanidades - Universidad de Chile


Autorretrato


Considerad, muchachos,
Este gabán de fraile mendicante:
Soy profesor en un liceo obscuro,
He perdido la voz haciendo clases.
(Después de todo o nada
Hago cuarenta horas semanales).
¿Qué les dice mi cara abofeteada?
¡Verdad que inspira lástima mirarme!
Y qué les sugieren estos zapatos de cura
Que envejecieron sin arte ni parte.

En materia de ojos, a tres metros
No reconozco ni a mi propia madre.
¿Qué me sucede? -¡Nada!
Me los he arruinado haciendo claes:
La mala luz, el sol,
La venenosa luna miserable.
Y todo ¡para qué!
Para ganar un pan imperdonable
Duro como la cara del burgués
Y con olor y con sabor a sangre.

¡Para qué hemos nacido como hombres
Si nos dan una muerte de animales!

Por el exceso de trabajo, a veces
Veo formas extrañas en el aire,
Oigo carreras locas,
Risas, conversaciones criminales.
Observad estas manos
Y estas mejillas blancas de cadáver,
Estos escasos pelos que me quedan.
¡Estas negras arrugas infernales!
Sin embargo yo fui tal como ustedes,
Joven, lleno de bellos ideales,
Soñé fundiendo el cobre
Y limando las caras del diamante:
Aquí me tienen hoy
Detrás de este mesón inconfortable
Embrutecido por el sonsonete
De las quinientas horas semanales.



El hombre imaginario


El hombre imaginario
vive en una mansión imaginaria
rodeada de árboles imaginarios
a la orilla de un río imaginario

De los muros que son imaginarios
penden antiguos cuadros imaginarios
irreparables grietas imaginarias
que representan hechos imaginarios
ocurridos en mundos imaginarios
en lugares y tiempos imaginarios

Todas las tardes imaginarias
sube las escaleras imaginarias
y se asoma al balcón imaginario
a mirar el paisaje imaginario
que consiste en un valle imaginario
circundado de cerros imaginarios.

Sombras imaginarias
vienen por el camino imaginario
entonando canciones imaginarias
a la muerte del sol imaginario.

Y en las noches de luna imaginaria
sueña con la mujer imaginaria
que le brindó su amor imaginario
vuelve a sentir ese mismo dolor
ese mismo placer imaginario
y vuelve a palpitar
el corazón del hombre imaginario.



 Manifiesto


Señoras y señores
Esta es nuestra última palabra.
-Nuestra primera y última palabra-
Los poetas bajaron del Olimpo.

Para nuestros mayores
La poesía fue un objeto de lujo
Pero para nosotros
Es un artículo de primera necesidad:
No podemos vivir sin poesía.

A diferencia de nuestros mayores
-Y esto lo digo con todo respeto-
Nosotros sostenemos
Que el poeta no es un alquimista
El poeta es un hombre como todos
Un albañil que construye su muro:
Un constructor de puertas y ventanas.

Nosotros conversamos
En el lenguaje de todos los días
No creemos en signos cabalísticos.

Además una cosa:
El poeta está ahí
Para que el árbol no crezca torcido.

Este es nuestro lenguaje.
Nosotros denunciamos al poeta demiurgo
Al poeta Barata
Al poeta Ratón de Biblioteca.

Todo estos señores
-Y esto lo digo con mucho respeto-
Deben ser procesados y juzgados
Por construir castillos en el aire
Por malgastar el espacio y el tiempo
Redactando sonetos a la luna
Por agrupar palabras al azar
A la última moda de París.
Para nosotros no:
El pensamiento no nace en la boca
Nace en el corazón del corazón.

Nosotros repudiamos
La poesía de gafas obscuras
La poesía de capa y espada
La poesía de sombrero alón.
Propiciamos en cambio
La poesía a ojo desnudo
La poesía a pecho descubierto
La poesía a cabeza desnuda.

No creemos en ninfas ni tritones.
La poesía tiene que ser esto:
Una muchacha rodeada de espigas
O no ser absolutamente nada.

Ahora bien, en el plano político
Ellos, nuestros abuelos inmediatos,
¡Nuestros buenos abuelos inmediatos!
Se refractaron y dispersaron
Al pasar por el prisma de cristal.
Unos pocos se hicieron comunistas.
Yo no sé si lo fueron realmente.
Supongamos que fueron comunistas,
Lo que sé es una cosa:
Que no fueron poetas populares,
Fueron unos reverendos poetas burgueses.

Hay que decir las cosas como son:
Sólo uno que otro
Supo llegar al corazón del pueblo.
Cada vez que pudieron
Se declararon de palabra y de hecho
Contra la poesía dirigida
Contra la poesía del presente
Contra la poesía proletaria.

Aceptemos que fueron comunistas
Pero la poesía fue un desastre
Surrealismo de segunda mano
Decadentismo de tercera mano,
Tablas viejas devueltas por el mar.
Poesía adjetiva
Poesía nasal y gutural
Poesía arbitraria
Poesía copiada de los libros
Poesía basada
En la revolución de la palabra
En circunstancias de que debe fundarse
En la revolución de las ideas.
Poesía de círculo vicioso
Para media docena de elegidos:
"Libertad absoluta de expresión".

Hoy nos hacemos cruces preguntando
Para qué escribirían esas cosas
¿Para asustar al pequeño burgués?
¡Tiempo perdido miserablemente!
El pequeño burgués no reacciona
Sino cuando se trata del estómago.

¡Qué lo van a asustar con poesías!

La situación es ésta:
Mientras ellos estaban
Por una poesía del crepúsculo
Por una poesía de la noche
Nosotros propugnamos
La poesía del amanecer.
Este es nuestro mensaje,
Los resplandores de la poesía
Deben llegar a todos por igual
La poesía alcanza para todos.

Nada más, compañeros
Nosotros condenamos
-Y esto sí que lo digo con respeto-
La poesía de pequeño dios
La poesía de vaca sagrada
La poesía de toro furioso.

Contra la poesía de las nubes
Nosotros oponemos
La poesía de la tierra firma
-Cabeza fría, corazón caliente
Somos tierrafirmistas decididos-
Contra la poesía de café
La poesía de la naturaleza
Contra la poesía de salón
La poesía de la plaza pública
La poesía de protesta social.

Los poetas bajaron del Olimpo.



 Soliloquio del individuo


Yo soy el Individuo.
Primero viví en una roca
(Allí grabé algunas figuras).
Luego busqué un lugar más apropiado.
Yo soy el Individuo.
Primero tuve que procurarme alimentos,
Buscar peces, pájaros, buscar leña,
(Ya me preocuparía de los demás asuntos).
Hacer una fogata,
Leña, leña, dónde encontrar un poco de leña,
Algo de leña para hacer una fogata,
Yo soy el Individuo.
Al mismo tiempo me pregunté,
Fui a un abismo lleno de aire;
Me respondió una voz:
Yo soy el Individuo.
Después traté de cambiarme a otra roca,
Allí también grabé figuras,
Grabé un río, búfalos,
Grabé una serpiente
Yo soy el Individuo.
Pero no. Me aburrí de las cosas que hacía,
El fuego me molestaba,
Quería ver más,
Yo soy el Individuo.
Bajé a un valle regado por un río,
Allí encontré lo que necesitaba,
Encontré un pueblo salvaje,
Una tribu,
Yo soy el Individuo.
Vi que allí se hacían algunas cosas,
Figuras grababan en las rocas,
Hacían fuego, ¡también hacían fuego!
Yo soy el Individuo.
Me preguntaron que de dónde venía.
Contesté que sí, que no tenía planes determinados,
Contesté que no, que de allí en adelante.
Bien.
Tomé entonces un trozo de piedra que encontré en un río
Y empecé a trabajar con ella,
Empecé a pulirla,
De ella hice una parte de mi propia vida.
Pero esto es demasiado largo.
Corté unos árboles para navegar,
Buscaba peces,
Buscaba diferentes cosas,
(Yo soy el Individuo).
Hasta que me empecé a aburrir nuevamente.
Las tempestades aburren,
Los truenos, los relámpagos,
Yo soy el Individuo.
Bien. Me puse a pensar un poco,
Preguntas estúpidas se me venían a la cabeza.
Falsos problemas.
Entonces empecé a vagar por unos bosques.
Llegué a un árbol y a otro árbol;
Llegué a una fuente,
A una fosa en que se veían algunas ratas:
Aquí vengo yo, dije entonces,
¿Habéis visto por aquí una tribu,
Un pueblo salvaje que hace fuego?
De este modo me desplacé hacia el oeste
Acompañado por otros seres,
O más bien solo.
Para ver hay que creer, me decían,
Yo soy el Individuo.
Formas veía en la oscuridad,
Nubes tal vez,
Tal vez veía nubes, veía relámpagos,
A todo esto habían pasado ya varios días,
Yo me sentía morir;
Inventé unas máquinas,
Construí relojes,
Armas, vehículos,
Yo soy el Individuo.
Apenas tenía tiempo para enterrar a mis muertos,
Apenas tenía tiempo para sembrar,
Yo soy el Individuo.
Años más tarde concebí unas cosas,
Unas formas,
Crucé las fronteras
y permanecí fijo en una especie de nicho,
En una barca que navegó cuarenta días,
Cuarenta noches,
Yo soy el Individuo.
Luego vinieron unas sequías,
Vinieron unas guerras,
Tipos de color entraron al valle,
Pero yo debía seguir adelante,
Debía producir.
Produje ciencia, verdades inmutables,
Produje tanagras,
Di a luz libros de miles de páginas,
Se me hinchó la cara,
Construí un fonógrafo,
La máquina de coser,
Empezaron a aparecer los primeros automóviles,
Yo soy el Individuo.
Alguien segregaba planetas,
¡Árboles segregaba!
Pero yo segregaba herramientas,
Muebles, útiles de escritorio,
Yo soy el Individuo.
Se construyeron también ciudades,
Rutas
Instituciones religiosas pasaron de moda,
Buscaban dicha, buscaban felicidad,
Yo soy el Individuo.
Después me dediqué mejor a viajar,
A practicar, a practicar idiomas,
Idiomas,
Yo soy el Individuo.
Miré por una cerradura,
Sí, miré, qué digo, miré,
Para salir de la duda miré,
Detrás de unas cortinas,
Yo soy el Individuo.
Bien.
Mejor es tal vez que vuelva a ese valle,
A esa roca que me sirvió de hogar,
Y empiece a grabar de nuevo,
De atrás para adelante grabar
El mundo al revés.
Pero no: la vida no tiene sentido.


 PADRE NUESTRO


Padre nuestro que estás en el cielo
Lleno de toda clase de problemas
Con el ceño fruncido
Como si fueras un hombre vulgar y corriente
No pienses más en nosotros.

Comprendemos que sufres
Porque no puedes arreglar las cosas.
Sabemos que el Demonio no te deja tranquilo
Desconstruyendo lo que tú construyes.

El se ríe de ti
Pero nosotros lloramos contigo:
No te preocupes de sus risas diabólicas.

Padre nuestro que estás donde estás
Rodeado de ángeles desleales
Sinceramente: no sufras más por nosotros
Tienes que darte cuenta
De que los dioses no son infalibles
Y que nosotros perdonamos todo.




Preguntas a la hora del té



Este señor desvaído parece
Una figura de un museo de cera;
Mira a través de los visillos rotos:
Qué vale más, ¿el oro o la belleza?,
¿Vale más el arroyo que se mueve
O la chépica fija a la ribera?
A lo lejos se oye una campana
Que abre una herida más, o que la cierra:
¿Es más real el agua de la fuente
O la muchacha que se mira en ella?
No se sabe, la gente se lo pasa
Construyendo castillos en la arena.
¿Es superior el vaso transparente
A la mano del hombre que lo crea?
Se respira una atmósfera cansada
De ceniza, de humo, de tristeza:
Lo que se vio una vez ya no se vuelve
A ver igual, dicen las hojas secas.
Hora del té, tostadas, margarina.
Todo envuelto en una especie de niebla.




 ES OLVIDO


Juro que no recuerdo ni su nombre,
Mas moriré llamándola María,
No por simple capricho de poeta:
Por su aspecto de plaza de provincia.
¡Tiempos aquellos!, yo un espantapájaros,
Ella una joven pálida y sombría.
Al volver una tarde del Liceo
Supe de la su muerte inmerecida,
Nueva que me causó tal desengaño
Que derramé una lágrima al oírla.
Una lágrima, sí, ¡quién lo creyera!
Y eso que soy persona de energía.
Si he de conceder crédito a lo dicho
Por la gente que trajo la noticia
Debo creer, sin vacilar un punto,
Que murió con mi nombre en las pupilas,
Hecho que me sorprende, porque nunca
Fue para mí otra cosa que una amiga.
Nunca tuve con ella más que simples
Relaciones de estricta cortesía,
Nada más que palabras y palabras
Y una que otra mención de golondrinas.
La conocí en mi pueblo (de mi pueblo
Sólo queda un puñado de cenizas),
Pero jamás vi en ella otro destino
Que el de una joven triste y pensativa.
Tanto fue así que hasta llegué a tratarla
Con el celeste nombre de María,
Circunstancia que prueba claramente
La exactitud central de mi doctrina.
Puede ser que una vez la haya besado,
¡Quién es el que no besa a sus amigas!
Pero tened presente que lo hice
Sin darme cuenta bien de lo que hacía.
No negaré, eso sí, que me gustaba
Su inmaterial y vaga compañía
Que era como el espíritu sereno
Que a las flores domésticas anima.
Yo no puedo ocultar de ningún modo
La importancia que tuvo su sonrisa
Ni desvirtuar el favorable influjo
Que hasta en las mismas piedras ejercía.
Agreguemos, aun, que de la noche
Fueron sus ojos fuente fidedigna.
Mas, a pesar de todo, es necesario
Que comprendan que yo no la quería
Sino con ese vago sentimiento
Con que a un pariente enfermo se designa.
Sin embargo sucede, sin embargo,
Lo que a esta fecha aún me maravilla,
Ese inaudito y singular ejemplo
De morir con mi nombre en las pupilas,
Ella, múltiple rosa inmaculada,
Ella que era una lámpara legítima.
Tiene razón, mucha razón, la gente
Que se pasa quejando noche y día
De que el mundo traidor en que vivimos
Vale menos que rueda detenida:
Mucho más honorable es una tumba,
Vale más una hoja enmohecida,
Nada es verdad, aquí nada perdura,
Ni el color del cristal con que se mira.
Hoy es un día azul de primavera,
Creo que moriré de poesía,
De esa famosa joven melancólica
No recuerdo ni el nombre que tenía.
Sólo sé que pasó por este mundo
Como una paloma fugitiva:
La olvidé sin quererlo, lentamente,
Como todas las cosas de la vida.








“Frecuentar su poesía es enfrentarse con una voz que lo cuestiona todo”- Roberto Bolaño

Enrique Lihn
3 de setiembre de 1929 -  Santiago de Chile

Si se ha de escribir correctamente poesía...


Si se ha de escribir correctamente poesía
no basta con sentirse desfallecer en el jardín
bajo el peso concertado del alma o lo que fuere
y del célebre crepúsculo o lo que fuere.
El corazón es pobre de vocabulario.
Su laberinto: un juego para atrasados mentales
en que da risa verlo moverse como un buey
un lector integral de novelas por entrega.
Desde el momento en que coge el violín
ni siquiera el Vals triste de Sibelius
permanece en la sala que se llena de tango.

Salvo las honrosas excepciones las poetisas uruguayas
todavía confunden la poesía con el baile
en una mórbida quinta de recreo,
o la confunden con el sexo o la confunden con la muerte.

Si se ha de escribir correctamente poesía
en cualquier caso hay que tomarlo con calma.
Lo primero de todo: sentarse y madurar.
El odio prematuro a la literatura
puede ser de utilidad para no pasar en el ejército
por maricón, pero el mismo Rimbaud
que probó que la odiaba fue un ratón de biblioteca,
y esa náusea gloriosa le vino de roerla.

Se juega al ajedrez
con las palabras hasta para aullar.
Equilibrio inestable de la tinta y la sangre
que debes mantener de un verso a otro
so pena de romperte los papeles del alma.
Muerte, locura y sueño son otras tantas piezas
de marfil y de cuerno o lo que fuere;
lo importante es moverlas en el jardín a cuadros
de manera que el peón que baila con la reina
no le perdone el menor paso en falso.

Quienes insisten en llamar a las cosas por sus nombres
como si fueran claras y sencillas
las llenan simplemente de nuevos ornamentos.
No las expresan, giran en torno al diccionario,
inutilizan más y más el lenguaje,
las llaman por sus nombres y ellas responden por sus
nombres
pero se nos desnudan en los parajes oscuros.
Discursos, oraciones, juegos de sobremesa,
todas estas cositas por las que vamos tirando.

Si se ha de escribir correctamente poesía
no estaría de más bajar un poco el tono
sin adoptar por ello un silencio monolítico
ni decidirse por la murmuración.
Es un pez o algo así lo que esperamos pescar,
algo de vida, rápido, que se confunde con la sombra
y no la sombra misma ni el Leviatán entero.
Es algo que merezca recordarse
por alguna razón parecida a la nada
pero que no es la nada ni el Leviatán entero,
ni exactamente un zapato ni una dentadura postiza.




Destiempo


Nuestro entusiasmo alentaba a estos días que corren
entre la multitud de la igualdad de los días.
Nuestra debilidad cifraba en ellos
nuestra última esperanza.
Pensábamos y el tiempo que no tendría precio
se nos iba pasando pobremente
y estos son, pues, los años venideros.

Todo lo íbamos a resolver ahora.
Teníamos la vida por delante.
Lo mejor era no precipitarse.




Poe


Cae la nieve negra de Anaxágoras desde Edgar Allan Poe
sobre el blanco que se extiende ante el ojo
invisible del lápiz
Las palabras arremolinadas por el viento que lleva el segundo de estos nombres
caen sobre el desierto de papel.
Edgar, me hago tu eco
yo también prefiero -en mi perversidad- lo distante y equívoco
a lo obvio y fácil. Al paso de los años
que no me enseñan nada, en cambio, aumenta
-en proporción directa a mi extenuación-
el tamaño de mi cabeza y la movilidad de mi lengua.
Cedo la iniciativa a las palabras en tu honor
y me agrego a tu nombre releyendo a Baudelaire: hojas que caen
de un libro descuadernado, rival de la Naturaleza
L’ART ROMANTIQUE, datado por mí en París en 1965
esa ciudad irreal
Cae (y de lo que se trata es de la palabra caer) sobre la página en blanco
una sombra de palabras: la nieve
negra, un oximorón de Poe, el engreído
diestro en atribuciones, citas y coartadas
como yo




LA PIEZA OSCURA


La mixtura del aire en la pieza oscura, como si el cielorraso hubiera amenazado
una vaga llovizna sangrienta.
De ese licor inhalamos, la nariz sucia, símbolo de inocencia y de precocidad
juntos para reanudar nuestra lucha en secreto, por no sabiamos no ignorábamos qué causa;
juegos de manos y de pies, dos veces villanos, pero igualmente dulces
que una primera pérdida de sangre vengada a dientes y uñas o, para una muchacha
dulces como una primera efusión de su sangre.

Y así empezó a girar la vieja rueda -símbolo de la vida- la rueda que se atasca como si no volara,
entre una y otra generación, en un abrir de ojos brillantes y un cerrar de ojos opacos
con un imperceptible sonido musgoso.
Centrándose en su eje, a imitación de los niños que rodábamos de dos en dos, con las orejas rojas
-símbolos del pudor que saborea su ofensa- rabiosamente tiernos, la rueda dio unas vueltas en falso como en una edad anterior a la invención de la rueda
en el sentido de las manecillas del reloj y en su contrasentido.
Por un momento reinó la confusión en el tiempo. Y yo mordí largamente en el cuello a mi prima Isabel,
en un abrir y cerrar del ojo del que todo lo ve, como en una edad anterior al pecado
pues simulábamos luchar en la creencia de que esto hacíamos; creencia rayana en la fe como el juego en la verdad
y los hechos se aventuraban apenas a desmentirnos
con las orejas rojas.

Dejamos de girar por el suelo, mi primo Angel vencedor de Paulina, mi hermana; yo de Isabel, envueltas ambas
ninfas en un capullo de frazadas que las hacía estornudar -olor a naftalina en la pelusa del fruto-.
Esas eran nuestras armas victoriosas y las suyas vencidas confundiendose unas con otras a modo de nidos como celdas, de celdas como abrazos, de abrazos como grillos en los pies y en las manos.
Dejamos de girar con una rara sensación de vergüenza, sin conseguir formularnos otro reproche
que el de haber postulado a un éxito tan fácil.
La rueda daba ya unas vueltas perfectas, como en la época de su aparición en el mito, como en su edad de madera recién carpintereada
con un ruido de canto de gorriones medievales;
el tiempo volaba en la buena dirección. Se lo podía oír avanzar hacia nosotros
mucho más rápido que el reloj del comedor cuyo tic-tac se enardecía por romper tanto silencio.
El tiempo volaba como para arrollarnos con un ruido de aguas espumosas más rápidas en la proximidad de la rueda del molino, con alas de gorriones -símbolos del salvaje orden libre- con todo él por único objeto desbordante
y la vida -símbolo de la rueda- se adelantaba a pasar tempestuosamente haciendo girar la rueda a velocidad acelerada, como en una molienda de tiempo, tempestuosa.
Yo solté a mi cautiva y caí de rodillas, como si hubiera envejecido de golpe, presa de dulce, de empalagoso pánico
como si hubiera conocido, más allá del amor en la flor de su edad, la crueldad del corazón en el fruto del amor, la corrupción del fruto y luego... el carozo sangriento, afiebrado y seco.

¿Qué será de los niños que fuimos? Alguien se precipitó a encender la luz, más rápido que el pensamiento de las personas mayores.
Se nos buscaba ya en el interior de la casa, en las inmediaciones del molino: la pieza oscura como el claro de un bosque.
Pero siempre hubo tiempo para ganárselo a los sempiternos cazadores de niños. Cuando ellos entraron al comedor, allí estábamos los ángeles sentados a la mesa
ojeando nuestras revistas ilustradas -los hombres a un extremo, las mujeres al otro-
en un orden perfecto, anterior a la sangre.

En el contrasentido de las manecillas del reloj se desatascó la rueda antes de girar y ni siquiera nosotros pudimos encontrarnos a la vuelta del vértigo, cuando entramos en el tiempo
como en aguas mansas, serenamente veloces;
en ellas nos dispersamos para siempre, al igual que los restos de un mismo naufragio.
Pero una parte de mí no ha girado a compás de la rueda, a favor de la corriente.
Nada es bastante real para un fantasma. Soy en parte ese niño que cae de rodillas
dulcemente abrumado de imposibles presagios
y no he cumplido aún toda mi edad
ni llegaré a cumplirla como él
de una sola vez y para siempre.



Kafka


Soy sensible a este abismo, me enternece
de otra manera la lectura de Kafka:
pruebo, con frialdad, el gusto de la muerte
Que nos hace falta algo
junto a lo cual no somos nada
Una cámara oscura
Que proyecta esta ausencia pavorosa
Pruébese lo contrario
con lujo de razones luminosas,
igual el sol parece que cavila
sobre el origen de sus manchas, sí:
en cada cosa hay un fantasma oculto
Nuestro trabajo, ¿no es un exorcismo,
una respuesta al desafío oscuro?



PORQUE ESCRIBÍ

A Cristina y Angélica


Ahora que quizás, en un año de calma,
piense: la poesía me sirvió para esto:
no pude ser feliz, ello me fue negado,
pero escribí.

Escribí: fui la víctima
de la mendicidad y el orgullo mezclados
y ajusticié también a unos pocos lectores;
tendí la mano en puertas que nunca, nunca he visto;
una muchacha cayó, en otro mundo, a mis pies.

Pero escribí: tuve esta rara certeza,
la ilusión de tener el mundo entre las manos
—¡qué ilusión más perfecta! como un cristo barroco
con toda su crueldad innecesaria—
Escribí, mi escritura fue como la maleza
de flores ácimas pero flores en fin,
el pan de cada día de las tierras eriazas:
una caparazón de espinas y raíces

De la vida tomé todas estas palabras
como un niño oropel, guijarros junto al río:
las cosas de una magia, perfectamente inútiles
pero que siempre vuelven a renovar su encanto.

La especie de locura con que vuela un anciano
detrás de las palomas imitándolas
me fue dada en lugar de servir para algo.
Me condené escribiendo a que todos dudarán
de mi existencia real,
(días de mi escritura, solar del extranjero).
Todos los que sirvieron y los que fueron servidos
digo que pasarán porque escribí
y hacerlo significa trabajar con la muerte
codo a codo, robarle unos cuantos secretos.
En su origen el río es una veta de agua
—allí, por un momento, siquiera, en esa altura—
luego, al final, un mar que nadie ve
de los que están braceándose la vida.
Porque escribí fui un odio vergonzante,
pero el mar forma parte de mi escritura misma:
línea de la rompiente en que un verso se espuma
yo puedo reiterar la poesía.

Estuve enfermo, sin lugar a dudas
y no sólo de insomnio,
también de ideas fijas que me hicieron leer
con obscena atención a unos cuantos psicólogos,
pero escribí y el crimen fue menor,
lo pagué verso a verso hasta escribirlo,
porque de la palabra que se ajusta al abismo
surge un poco de oscura inteligencia
y a esa luz muchos monstruos no son ajusticiados.

Porque escribí no estuve en casa del verdugo
ni me dejé llevar por el amor a Dios
ni acepté que los hombres fueran dioses
ni me hice desear como escribiente
ni la pobreza me pareció atroz

ni el poder una cosa deseable
ni me lavé ni me ensucié las manos
ni fueron vírgenes mis mejores amigas
ni tuve como amigo a un fariseo
ni a pesar de la cólera
quise desbaratar a mi enemigo.

Pero escribí y me muero por mi cuenta,
porque escribí porque escribí estoy vivo.




Unas palabras de Roberto Bolaño para Enrique Lihn




En mi adolescencia era lugar común hablar de Lihn y de Teillier como de dos opciones enfrentadas. Los muchachos sensibles, los que no querían envejecer (o los que querían envejecer de inmediato), preferían a Teillier. Los que estaban dispuestos a discutir la cuestión preferían a Lihn. No era esta la única de sus virtudes. Frecuentar su poesía es enfrentarse con una voz que lo cuestiona todo. Esa voz, sin embargo, no sale del infierno, ni de las profecías milenaristas, ni siquiera de un ego profético, sino que es la voz del ciudadano ilustrado, un ciudadano que espera llegar a la modernidad o que es resignadamente moderno. Un ciudadano que ha aprendido la lección de Parra, su maestro y compañero de travesuras, y que en ocasiones nos ofrece una visión latinoamericana refulgente y original. Todo el fulgor, sin embargo, en Lihn está tamizado por un ejercicio constante de la inteligencia.

¿Merecimos los chilenos tener a Lihn? Esta es una pregunta inútil que él jamás se hubiera permitido. Yo creo que lo merecimos. No mucho, no tanto, pero lo merecimos.

Esa lucidez, en los años setenta, le costará el estigma y el anatema de la izquierda dogmática y neostalinista que incluso llegará a acusarlo de connivencia con el pinochetismo. Esos mismos que entonces no levantaron la voz para defender a Reinaldo Arenas y que hoy se acomodan como putines (hipocresía) en la nueva situación, intentaron borrarlo del mapa, deslegitimar una voz que por lo demás siempre se consideró a sí misma como voz bastarda, hija del imperioso azar y de la necesidad, que tiene cara de perro.

¿Merecimos los chilenos tener a Lihn? Esta es una pregunta inútil que él jamás se hubiera permitido. Yo creo que lo merecimos. No mucho, no tanto, pero lo merecimos, aunque sólo sea por las almas puras, por los príncipes idiotas y por los alegres analfabetos que el país produjo con extraña generosidad y que aún hoy, según cuentan los viajeros, sigue produciendo, aunque en cantidades más limitadas. Bajo cierta luz, Lihn también podría ser un príncipe idiota y un alegre analfabeto.

En el ejercicio de la poesía, a la que siempre le fue fiel, sólo hay un poeta en lengua española que se le pueda comparar, Jaime Gil de Biedma, aunque el abanico de registros de Lihn es mucho más amplio. En el ejercicio del ensayo, de la reseña, del manifiesto e incluso del libelo, no hubo en Chile escritor más certero ni más libre. En la narrativa no alcanzó las cotas de Donoso o de Edwards, aunque siempre quedará la sospecha de que en el fondo, como por los demás todos los grandes poetas de ese país, juzgaba el arte de crear ficciones como algo innecesario, algo que no le iba a salvar la vida. Sus cuentos, sin embargo, siguen vivos, como sigue viva “La orquesta de cristal”, libro mítico por inencontrable y al cual no me atrevo a llamar novela, aun pese a saber que si hay que llamarlo de alguna manera es la palabra novela la que más se acerca a ese libro misterioso. De hecho, hay dos prosistas en la generación del cincuenta que están por descubrir: Lihn y Giaconi.

Es extraño pensar en Lihn ahora, en Giaconi, en Parra, en Teillier, en Rodrigo Lira, en Gonzalo Rojas, en poetas como Maquieira y Bertoni, en narradores como Contreras y Collyer, resulta extraño pensar en ellos y en tantos más. Te queda la extraña sensación de que la literatura ha estado a la altura de la realidad. La famosa rea, la rea, la rea, la rea-li-dad.


De: El Libertino Erudito

Lihn, Parra y Hahn