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| 28 de noviembre de 1908 -Bruselas, Bélgica |
Claude Lévi-Strauss
Odio los viajes y los
exploradores …", así de radical comienza uno de los viajeros y
exploradores más prolíficos del siglo XX su autobiográfico "Tristes
Trópicos" (1955). El tono escéptico - aunque no cínico - es característico
de quien tal vez haya visto demasiadas cosas y sufrido demasiadas decepciones
como para dejar un hueco a la esperanza en el ser humano. Quizá esa distancia
hacia las personas y hacia la vida en general le haya permitido a Levi-Strauss
convertirse en un genial observador del ser humano. Podría afirmarse que
Levi-Strauss es el antropólogo total.
Total por su formación
pluridisciplinar, total por sus trabajos de campo y sus etnografías de primera
calidad; total por sus ideas y su capacidad de creación teórica; total por su
influencia en el pensamiento contemporáneo más allá de la antropología; total
por que el conjunto de su obra fue tomada por la generación del 68 como una
alternativa al pensamiento cristiano y burgués … y total por el conjunto de su
vida, sin duda apasionante, contradictoria y original.
Como hijo de una familia de
artistas e intelectuales judíos de Bruselas, Levi-Strauss tuvo acceso a una
esmerada educación. Tuvo tiempo de estudiar derecho y filosofía, aunque le
aburrieron. Cuenta con una vasta cultura clásica y literaria y también con
profundos conocimientos en música clásica y contemporánea. Sin embargo, sus
"tres amantes", como él las definía, fueron la geología, el marxismo
y el psicoanálisis.
Volviendo a su formación, tanto
la geología, como el marxismo y el psicoanálisis comparten una premisa: las
cosas constan de estructuras y estas estructuras pueden ser descubiertas y
analizadas en detalle. En las formaciones geológicas a través de el estudio de
los estratos y el análisis mineralógico, en el marxismo a través del estudio de
las relaciones de clase y en el psicoanálisis a través de la terapia y la
relación médico - paciente.
Sin embargo, fue la antropología
lo que permitió a este erudito francés tomar contacto con otras culturas
diferentes de la occidental y cuestionar la pretendida superioridad de la
misma. Su contacto con las culturas de Brasil, así como de otras tribus sud y
norteamericanas fue intensísimo. Puede afirmarse que pasó más de 30 años entre
culturas diferentes.
El concepto de estructura quedó
definitivamente arraigado en Levi-Strauss gracias a la gramática estructural de
Ferdinand Saussurre. La lingüística estructural no se queda en el análisis
simple de los componentes de las oraciones, sino que penetra en su estructura
profunda y pretende ser capaz de reconocer pautas comunes a todas las lenguas. Es
decir, no se queda en el significado de las palabras, sino que estudia cómo la
mente ordena los significantes, que son las unidades mínimas del lenguaje.
Del mismo modo que el lenguaje
consta de unidades mínimas que, capa tras capa (como en la geología) se ordenan
según una serie de reglas para producir un significado, la cultura, que según
Levi-Strauss es comunicación, también se constituye de unidades mínimas que se
combinan según ciertas reglas en unidades mayores que forman un significado. Descomponer
la cultura en sus unidades básicas y comprender las reglas mediante las cuales
se combinan es entender el significado de la cultura. En resumidas cuentas este
es el método estructural.
Según Levi-Strauss la mente
humana organiza el conocimiento en polos binarios y antagónicos (bueno - malo;
dentro - fuera; nosotros - vosotros; crudo -cocinado, etc.) que se organizan de
acuerdo con la lógica. Tanto la ciencia como el mito, como explicaciones del
mundo, estarían estructurados por pares de opuestos relacionados lógicamente y
por tanto compartirían la misma estructura, solamente que aplicada a diferentes
cosas.
Para Claude Levi-Strauss, las
reglas por las que las unidades de la cultura se combinan no son producto de la
invención humana, sino que siguen las pautas que se encuentran en el cerebro
humano. Expresado en términos más actuales, las pautas de la cultura serían
genéticas. Por lo tanto, en el paso del ser humano de animal natural a animal
cultural (a través de la adquisición del lenguaje, la preparación de los
alimentos, la formación de relaciones económicas y unidades políticas, etc.) el
ser humano sigue unas leyes ya determinadas por su estructura biológica. Por
eso el ser humano no sería la especie privilegiada que creemos que es, sino una
especia más que pasará y que solamente dejará algunas trazas de su actividad
cuando se extinga.
Entre las obras más destacadas de
Claude Levi-Strauss se pueden citar "El Pensamiento Salvaje" (1962),
"Estructuras elementales de Parentesco" (1949), "Raza e
Historia" (1952), "Antropología Estructural" (2 vol., 1958-73) y
"Totemismo" (1962). Es imprescindible mencionar "Mythologiques",
un estudio estructural de los mitos de los nativos americanos, que se compone
de varias obras publicadas entre 1964 y 1971, así como la ya citada
"Tristes Trópicos", unas memorias que fueron un éxito de crítica y
público.
El pensamiento de Levi-Strauss
influyó en, fue influido por y fue parte de los movimientos sociales de los
años 60. Ofrecía una alternativa, pesimista, pero alternativa, a los sistemas
burgueses y religiosos imperantes en la cultura oficial de Occidente. Cuestionando
la supremacía de la cultura occidental y explicando "científicamente"
las reglas de la cultura, Levi-Strauss construyó una imagen del ser humano
pesimista: un ser que se encuentra solo, abocado a la guerra y a la destrucción
del planeta por su rapacidad y para el que no hay esperanza ni siquiera en el
humanismo (no se debe olvidar que Levi-Strauss pertenece a la generación que
vivió la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto y que produjo su obra en el
contexto de la Guerra Fría).
La obra de Levi-Strauss ha
rebasado las fronteras de la antropología, influyendo profundamente en la
filosofía, la sociología, la historia, el estudio de la literatura, la
filología, la ciencia política, etc. Sin embargo, con el declinar de la
contracultura y el fin de la Guerra Fría, la visión de Levi-Strauss ha ido
perdiendo fuerza. También sus teorías antropológicas son cuestionadas, aunque
sin duda el análisis estructural es aún importante en cualquier estudio
etnográfico.
Tanto las teorías antropológicas
de Levi-Strauss como su imagen del ser humano han sido criticadas por numerosos
autores y también han sido superadas en parte. Pero no cabe duda de que se
trata de uno de los pensadores más profundos y originales del siglo XX, cuya
obra encierra las esperanzas, los horrores, el vacío y la angustia de una época
tras la cual el ser humano ha perdido definitivamente la inocencia.
REFERENCIAS
Claude Levi-Strauss Structural Anthropology
(Basic Books Classics),2000
SECCIÓN REALIZADA Y MANTENIDA POR EL EQUIPO
DE "EL
RINCÓN DEL ANTROPÓLOGO"
De: Liceus-
Portal de Humanidades.com
Claude Lévi-Strauss –
El arte y el grupo [Entrevista de Georges Charbonnier]
Georges Charbonnier. ¿Cuál es la
diferencia que observa el etnólogo entre el arte de las sociedades llamadas
primitivas y el arte no "moderno", sino "de los tiempos
modernos"?
Claude Lévi-Strauss. En esta
categoría un poco vaga de los tiempos modernos hay que hacer primero una
distinción. Un etnólogo se encontraría perfectamente a gusto, y en un terreno
con el que está familiarizado, con el arte griego anterior al siglo V y aun con
la pintura italiana, cuando se detiene uno en la Escuela de Siena. Allí donde
el terreno comenzaría a ceder bajo nuestro pie, donde la impresión de extrañeza
se nos impondría, sería pues, solamente, por una parte, con el arte griego del
siglo V y, por otra parte, con la pintura italiana a partir del Quattrocento.
Es con estas formas relativamente "modernas", cada una en su
dimensión histórica, con las que hay que intentar hacer la comparación del arte
o de las artes primitivas.
Así planteado, me parece que la
diferencia obedece a dos órdenes de hechos: por una parte, lo que podríamos
llamar individualización de la producción artística, y, por la otra, su
carácter cada vez más figurativo o representativo. Y aun allí, quisiera añadir
un dato: cuando hablo de la individualización de la producción artística, no
pienso primero en la personalidad del artista, como individuo y como creador.
Aunque hayamos tardado mucho en darnos cuenta de ello, el artista posee también
estos caracteres en muchas de las sociedades que llamamos
"primitivas". Trabajos recientes a propósito de la escultura africana
muestran que el escultor es un artista, que este artista es conocido, a veces a
mucha distancia, y que el público indígena sabe reconocer el estilo propio de
cada autor de máscara o de estatua. Con el arte de los tiempos modernos, se
trataría, pues, de una individualización creciente, no del creador, sino de la
clientela. No es el grupo en su conjunto el que espera del artista que le
proporcione algunos objetos realizados según cánones prescritos, sino que son
"aficionados" o "entendedores" -por extraño que pueda
parecer el término, en una comparación con grupos muy diferentes del nuestro-o
grupos de conocedores.
Georges Charbonnier. El arte está
reservado a los conocedores, en nuestra época, por varias razones. En primer
lugar, hay un corte o separación en el interior de! grupo, pues una parte del
mismo se desinteresa totalmente de la obra de arte, sobre poco más o menos, y
no acepta sino formas degradadas. Pero también se plantea un problema
económico; la obra de arte, en nuestras sociedades, es una cosa muy cara y, por
consiguiente, no es accesible a todos. ¿Se observa a veces ese fenómeno en las
sociedades primitivas, o no se le observa nunca? ¿Es que, en la sociedad
primitiva, todo el mundo puede tener acceso personal a la obra de arte?
Claude Lévi-Strauss. Esto depende
de los casos. Hay algunas sociedades primitivas en las que se manifiestan los mismos
fenómenos sociales y económicos a los que hizo usted alusión hace un momento,
en las que los artistas crean para personas o para grupos ricos que pagan las
obras extremadamente caro, y que inclusive ven un gran prestigio en el hecho de
poseer la producción de un determinado artista. Aunque ocurra, de todas maneras
es excepcional. Pero tiene usted razón en plantear inmediatamente este problema
de la jerarquía social, porque creo que habremos de encontrarlo nuevamente
aquí, como lo encontramos, otro día, a propósito de la noción de progreso y del
lugar en la historia. Dijimos que la historia era una categoría interior a
ciertas sociedades, un modo conforme al cual las sociedades jerarquizadas se
aprehenden a sí mismas, y no un medio en e! seno del cual todos los grupos
humanos se situarían de igual manera. Y habremos de encontrar ideas muy
emparentadas con aquélla.
Pero no quisiera lanzarme de
lleno a esta explicación, porque me parece que, si la aceptásemos sin reservas,
sería menos convincente que si llegásemos a ella por un camino desviado. Así
pues, repito lo que dije acerca de los dos caracteres: individualización de la
producción artística, considerada más bien desde el punto de vista del cliente
que desde el punto de vista del artista, y carácter cada vez más figurativo o
representativo de las obras; entonces, me parece que, en las artes que llamamos
primitivas, hay siempre –y en razón, por lo demás, de la tecnología muy
rudimentaria de los grupos en cuestión– una disparidad entre los medios técnicos
de que dispone el artista y la resistencia de los materiales que tiene que
vencer, la cual le impide, valga la expresión, aun cuando no lo quisiese
conscientemente –y las más de las veces lo quiere conscientemente–, hacer de la
obra de arte un simple facsímil. No puede o no quiere reproducir íntegramente
su modelo y, entonces, se ve obligado a significarlo. En vez de ser
representativo, el arte se presenta como un sistema de signos. Pero si se
piensa en ello, se ve que estos dos fenómenos: individualización de la
producción artística, por una parte, y pérdida o debilitamiento de la función
significativa de la obra, por otra parte, están ligados funcionalmente, y la
razón es sencilla: para que haya lenguaje, es necesario que haya grupo. Es
evidente de suyo que el lenguaje...
Georges Charbonnier. Siendo
constitutivo ...
Claude Lévi-Strauss. ….es un
fenómeno de grupo, es constitutivo del grupo, no existe más que por el grupo,
pues el lenguaje no se modifica, no se trastorna a voluntad. No lograríamos
comprendernos si formásemos, en nuestra sociedad, una determinada cantidad de
capillitas, cada una de las cuales tendría su lenguaje particular, o si nos
permitiésemos introducir en nuestro lenguaje trastornos o rebeliones
constantes, como las que observamos en el dominio artístico, desde hace algunos
años. Así pues, quien dice lenguaje habla de un gran fenómeno, que interesa al
conjunto de una colectividad y, sobre todo, de un fenómeno que tiene una
estabilidad muy relativa, pero, de todas maneras, muy grande.
Las dos diferencias que señalamos
hace un momento son, pues, las dos caras de una misma realidad. En la medida en
que un elemento de individualización se introduce en la producción artística,
la función semántica de la obra, necesaria y automáticamente, tiende a
desaparecer, y desaparecerá en beneficio de una aproximación cada vez mayor al
modelo, que se trata de imitar y ya no, solamente, .de significar.
Una vez dicho esto, me hallo
dispuesto a volver a tratar las consideraciones sociológicas mencionadas por
usted hace un momento. Hemos introducido una relación entre el arte y el
lenguaje, o al menos con los diferentes sistemas de signos. Ahora bien, ya nos
habíamos planteado este problema a propósito de la escritura. Cuando nos
preguntamos por cuál era el gran fenómeno social al que estaba ligada la
aparición de la escritura, en todo tiempo y lugar, estuvimos de acuerdo, creo
yo, en el hecho de que la única realidad sociológica concomitante de la
escritura era la aparición de fisiones, de escisiones, correspondientes a
regímenes de castas o de clases, pues la escritura se nos manifestó en sus
comienzos como un medio de sometimiento de unos hombres a otros hombres, como
un medio de mandar a los hombres y de apropiarse' de las cosas.
Ahora bien, tal vez no sea
fortuito que la transformación de la producción artística, a la que hacía
alusión hace un momento, haya tenido lugar en sociedades dotadas de escritura
–no digo que haya sido un fenómeno nuevo en el Renacimiento, pero lo que sí era
nuevo, al menos, era la invención de la imprenta, un cambio del orden de
magnitud del papel desempeñado por la escritura en la vida social– en todo
caso, dos sociedades, la Grecia ateniense y la Italia florentina, donde las
distinciones de clase y de fortuna adquieren un relieve particular; por último,
en los dos casos se trata de sociedades en las que el arte pasa a ser cosa de
una minoría que busca un instrumento o un medio de disfrute íntimo, mucho más
que lo que ha sido en las sociedades que llamamos primitivas, y de lo que es en
algunas de ellas, es decir, un sistema de comunicación, que funciona a la
escala del grupo.
Georges Charbonnier. Lo que está
muy claro es que en nuestras sociedades todos los artistas se quejan
unánimamente de la falta de difusión de sus obras en las clases llamadas
populares. Y, al mismo tiempo, todo esto se mantiene en el plano de un pesar
vagamente expresado.
Claude Lévi-Strauss. Pero esto no
puede más que mantenerse en este plano mencionado, puesto que es evidente que
es algo que no depende de la voluntad de todos estos artistas. ni de uno solo
de ellos, el que una situación histórica, para cuya producción se han
necesitado siglos, cambie bruscamente. Lo único que quiero hacer es comprobar
la existencia de una situación de hecho que no está en nuestro poder cambiar
deliberadamente.
Georges Charbonnier. Pero,
entonces, ¿dónde hay que encontrar las causas de la ruptura? ¿En el grupo o en
un cambio de función del arte, ligado a otros fenómenos?
Claude Lévi-Strauss. Creo que
podremos encontrarlas en una evolución general de la civilización, que no se
efectúa de golpe, puesto que discernimos períodos de recurrencia. El arte, me
parece a mí, ha perdido el contacto con su función significativa en la
estatuaria griega, y lo vuelve a perder en la pintura italiana del
Renacimiento. Pero podríamos decir, hasta cierto punto, que son cosas que se
esbozan también en otras sociedades, probablemente ya en la estatuaria egipcia,
en un grado menor que en Grecia; quizá también en un período de la estatuaria asiria,
y por último en una sociedad que corresponde a los etnólogos, a pesar de los
puntos en común que tiene con las que acabo de mencionar: el México
precolombiano. Ahora bien, no es por casualidad por lo que he pensado en el
México precolombiano al evocar matices de la producción estética, puesto que
México ha sido también una sociedad de escritura. Me parece que la escritura ha
desempeñado un papel muy profundo en la evolución del arte hacia una forma
figurativa, pues la escritura ha enseñado a los hombres que era posible, por
medio de signos, no sólo significar el mundo exterior, sino aprehenderlo, tomar
posesión de él. No seré tan ingenuo que pretenda que una estatua griega la
época clásica sea un facsímil del cuerpo humano. En cierto sentido, también' ella
está alejada del objeto; como en el caso de una estatua africana, nos las
tenemos que ver con signos, aunque en grado menor. Así pues. no estriba en eso
solamente la diferencia, sino también en las actitudes del autor y del público.
Me parece que en la estatuaria griega, en la pintura italiana del Renacimiento,
a partir del Quattrocento, en todo caso, se descubre, respecto del modelo, no
sólo ese esfuerzo de significación, esa actitud puramente intelectual, que es
tan impresionante en el arte de los pueblos que llamamos primitivos, sino (y
quizá esto suene a paradoja) una suerte de concupiscencia de inspiración
mágica, puesto que descansa en la ilusión de que no sólo se puede comunicar con
el ser, sino que se le puede apropiar a través de la efigie. Es lo que yo
llamaría "posesividad respecto del objeto", el medio de apoderarse de
una riqueza o de una belleza exterior. Es en esta exigencia ávida, en esta
ambición de capturar el objeto para beneficio del propietario o inclusive del
espectador, donde me parece que se encuentra una de las grandes originalidades
del arte de nuestra civilización.
De Levi-Strauss, Claude. Arte
lenguaje y etnología. Entrevistas con Georges Charbonnier. Siglo XXI Editores.
Págs. 51-58. Traducción de Francisco González Aramburu.
De: http://estafeta-gabrielpulecio.blogspot.com
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